《周处除三害》：“自我主宰”与“自我消灭”之间 日期：2024年03月20日
《周处除三害》是部有趣的电影。它的有趣在于用一个单线叙事的漫画式故事，将身体暴力和语言暴力打通，从而展示出一整套社会化的谎言：现代性的规训与价值输出是如何将个体自由内化为自我剥夺和自我暴力的。一个曾试图创作全新暴力美学的香港黑帮片导演黄精甫沉寂多年后，来到台湾，却意外地因在地化的影像表达，击穿了“暴力”背后的伦理陷阱。这个陷阱同时埋着东方的与西方的善恶结节。
可以说《周处除三害》是一部以“暴力”为包装的伦理片。它以单一人物杀手陈桂林推动叙事，既不在警匪片的现代类型片逻辑里，也不在救风尘的传统民间传奇模式中，其杀伐四方的叙事快感倾泻的既不是动作爽片中的“正义战胜邪恶”或“弱小反抗强权”，也不是黑色电影中灰黑斗法的“以暴制暴”，而是混杂了现代寓言与邪典电影中才有的荒诞与颓废气息。
男主陈桂林以“周处除三害”的历史典故内涵自己的行事，本身展示的就是“价值观叙事”在“自我主宰”与“自我消灭”之间的转换。所以不用因陈桂林就地伏法的结尾纠缠本片与偏离主流价值的CULT电影有多远距离，其实它的有趣就在于戳破“价值观建构”本身的荒唐。
#1 陈桂林作为叙事他者
电影的片头段落里出现了两个视点人物：来自台北万华的小混混黄毛和台北中城第一分局的刑警陈灰。陈桂林甫一出场，其枪杀黑帮头目的张扬放肆与暴力输出的生猛凶悍先后在这二人的视点镜头下展开。这是台湾的现代周处陈桂林的叙事开端，也即全台第三害（通缉犯）的人物定位来源。也就是说，他的“第三害”的定位过程里，陈桂林是一个叙事他者，这一点陈桂林自己并不知道，正如当年的周处。
在陈桂林的世界里，当众杀贼首，是“万军丛中取上将首级”的勇猛痛快，本片中他前后干了三次；与陈灰的生死肉搏是“猫鼠游戏”中的强者无畏，因此三次战胜专业的搏击者陈灰却都没有一劳永逸地下杀手。陈桂林不自知的是，他因此将作为通缉犯与唯一的亲人奶奶至死不得相见。这是佛家用语的“愚痴不明”之一。然而真正可悲的不是陈桂林的不自知，而是影片的叙事主体部分中，陈桂林从“不自知”到以为的“自知”。 陈桂林为什么要自首？为什么又暂时放弃自首转而千里追杀两个素不相识的恶人？他对黄毛说，因为“怕死了都没人记得”。他对密医张贵卿说，“这是我的价值”，因为“大家只记得周处，没有人会记得被周处杀掉的那两个是谁”。
陈桂林说话时张贵卿一语不发地生闷气，不全因为这时陈桂林绑架了她的儿子。主要因为只有她自己晓得，她用欺骗的手段，利己的道德目的启蒙了陈桂林关于“人的价值”。陈桂林依言为实现个人价值去派出所自首却不被重视，自己在公告栏中找到原因，原来是全台通缉犯中他仅仅列位第三。埋在众多的公告中，他的脸和个人信息在官方文件里只能扯出来一半。影片的主体段落陈桂林的“周处除三害”，其实是从步入张贵卿的价值观输出开始的。 观众看得明白，张贵卿开口之前，路边摊的电视上先有一段新闻播报，主题词是“运钞车撞鸡蛋车，纸钞满天飞，民众疯抢”，这才有了之后派出所里大爷大妈排队自首的戏剧性场面。但陈桂林不关心他人的现实生活，只关心自我。他不是不看新闻，只看与自己的成名叙事有关的，如杀香港仔后的报道。
这几乎是影片中所有人的共同特征：暴戾嗔恨的二号通缉犯香港仔在掠夺他人与担心被掠夺的叙事框架中时刻爆发，被他禁脔的干女儿小美覆辙母亲的“报恩所以接受被剥夺”的“因果”叙事，自欺贪婪的一号通缉犯林禄和和他的随众更是将殉道与敛财封闭在了澎湖岛的灵修叙事中。 如派出所自首段落，影片中所有的喜剧性的荒诞场面，无不来自于这些人禁锢在自我逻辑的叙事中罔顾他们与正在发生的外部现实之间的巨大裂隙。可悲的是他们的自我逻辑，并非源于自我意志。除三害的陈桂林如此，影片中的其他人何尝不如是。
现代社会承诺个体以自由，一方面把人与人之间真正的沟通交给外部秩序——法治在内的更高一层叙事，一方面每个人都封闭在自我认知的命运逻辑里。大部分人习惯于外部秩序递来的政治正确，将自我压榨当做自我升级，往往在激奋与抑郁间横跳，共同参与制造着学者韩炳哲所言的“倦怠社会”。陈桂林有了“死前成名”的价值目标后，“杀人除恶”却不再有4年前行事的那般笑容轻松，而是生发出一种孤独的倦怠感。哪怕是港口自首时高呼自己名号时的大笑，也不再天真。
#2 暴力的身体叙事和话语叙事
《周处除三害》的动作戏非常好看，不过只出现在影片的前一个小时的桃园、台北和台中，出现在桂林与刑警陈灰的三次肉搏以及与香港仔的相互厮杀中。后面一小时当桂林坐轮船进入澎湖，暴力的身体叙事转为话语形式。也因此，影片被很多人批评为风格与节奏有了一种香港黑帮片与台湾乡土电影拼合在一起的断裂感。
其实暴力剥夺的两种叙事在影片中非但没有那么对立，还相互指正，例如密医张贵卿与牛头林禄和之间。陈桂林的奶奶死后，张贵卿先拿出寄放的百万钱袋与粉猪手表，接着骗桂林患了肺癌晚期无可医治，然后说“与其像一只死在暗角的老鼠，倒不如光明正大一点”，最后指出“人死留名，至少换来一点尊严”。这套诱人自首的价值输出，其叙事策略是，先展示叙事者的无私和帮助，再放大（欺骗）对方的绝境，贬低其存在的价值，最后指明出路——要有高辨识度的核心口号（如人死留名或再造新人），同时不回避相应的牺牲，但承诺会赎掉过往重获生命价值。
这套驭人术般的叙事策略与后面林禄和的“新心灵舍”叙事保持了一致，只不过后者公然进行了全面的社会化实践。林禄和的价值输出过程，增添有视觉化——白衣素食与腹冒黑水的黑白叙事、艺术化——八六拍的清新歌曲和集体摇曳身姿的表达、舞台化——台上台下表演与观看的权力空间叙事、戏剧化——陈桂林假定在场的手术台上恶人转化为圣人的影像再现、典籍化——《新心灵舍》如宗教经书般的写作方式、仪式化——模仿旧式宗教的鞭刑与当众忏悔形式、科学化——X光片对罪与罚的道德印证、秩序化——由尊者、领唱、执法者、教众等组成的封闭化阶层社会，当然还有暴力化——夺人心智与害人性命的种种明目张胆的操作。 “新心灵舍”段落继承了导演黄精甫在《复仇者之死》（2010）中对福利院以善滋恶的蔑视嘲弄与绝不宽容，经过了台湾的在地化，更加清晰地揭示了宗教化的语言模式被利用颠倒善恶消灭自我意志的暴力剥夺本质。
但《周处除三害》的暴力叙事并没有止于此。影片最大的除恶，最终是要回到陈桂林身上。陈桂林自我否定的伏法叙事，不是从张贵卿开始的，而是从杀洪爷开始。影片中黑帮洪爷名为洪仁就，与2004年黄精甫导演的《江湖》中的男主同名。这部风格独特的影片将大佬们的生成与相杀进行叙事并置，曾经让香港电影界对黄精甫的新黑帮电影充满期待。《周处除三害》接棒了杀大佬叙事。杀大佬扬名不是陈桂林的原罪，他的原罪是掌握不了自己命运的叙事权，却又一幅天生的散漫、恣意与任侠。
影片在动作中塑造人物。肉搏戏中陈灰始终据于主导并屡占上风，却非但抓不到桂林，还每每重伤，是因为陈灰的追打太依赖擒拿技巧和搏击套路，他就是镶嵌在秩序社会中的一枚钉子，他的穷追不舍也是如此。桂林的动作戏却极为生猛、懂得顺势机变并难以预料。陈桂林最初的得意在于他性格中的来去自由，他不在乎扬名，不在乎警察，他的约束只有奶奶。 他善于打斗和奔跑——这是黄精甫电影中大部分男主的特征，用枪在陈桂林只是一种判决。然而奶奶的离去非但没有让他“无法无天”，反而因为通缉犯的叙事命名以及张贵卿和林禄和的前后“价值观”折腾，让他最终纳入到主流社会的善恶伦理秩序中。也就是说，从杀大佬开始，陈桂林就开始了他的被社会驯化的历程。身体暴力解决不了的，还有语言。
制度（权力）暴力对峙民间（个体）的快意恩仇在《复仇者之死》中体现的更为明确，在《周处除三害》中却隐化在了整个叙事结构里。影片中，陈桂林的暴力人生中处处插入有关于善与恶、罪与罚的文本形式，如路边摊墙上的佛家福联、关公像前掷笅杯的“圣杯”指引以及身份证、通缉犯乃至花圈的各类编码等等。这令人想起黄信尧电影中台湾社会错乱的宗教文本与政治文本对个体叙事的改写。只不过《周处除三害》的表现没有明确地指向社会现实批判而已。
作者：王霞
