《走走停停》：电影叙事权、人生话语权的得与失 日期：2024年09月06日

　　《走走停停》将北漂失败返乡啃老的停滞生活，经由拍摄纪录片和剧情片的双层影像叙事过滤，赋予了“废柴人生”以一种姿态轻松的讲述。以“允许一切发生”为标题，影片回应了关于“躺平”与“返乡”的社会热点议题，更矫正了这两年中国电影市场上的一波伪现实主义励志片的强价值观输出。赢得了好一批观众，却也让好一批观众不满。 两极评价的核心非常一致地聚焦在两件事情上。一是元电影机制的运用究竟与主题有多大关系，是跟风“媒介自反”的形式浪潮，还是切入社会现实的勇气和能力不足？二是母亲死亡的突发情节毫无铺垫，导致影片的轻喜剧风格在后面半个小时转向压抑自弃，喜剧部分确立的“无论如何都反抗无目的的生活”在后面段落里是否发生断裂和反转，是否在以亲情关怀覆盖人生下行的生活焦虑？

　　《走走停停》是导演龙飞和编剧黄佳合作的第二部作品。五年前他们有一部由爱奇艺发行的短片《睡沙发的人》，讲的是高考落榜少年的一小段脱力人生。里面的男孩找到生活方向，是借由日常琐记般的文学创作重新树立起来的自我信念。甚至包括龙飞在香港读电影时拍过的短片，有一个亡妻留影的故事，也设计了一个“本来是观看者，最后走进了屏幕”的媒介自反环节。 叙事媒介介入现实人生，的确也是本片主创的影像焦点，《走走停停》甚至不惜用了影像建构现实的两种方式——纪录与虚构。摄影机、取景框、画幅与色调的反复穿插、彼此干预，让本片基于镜头自在的视觉权力关系，形成了内外重叠的三层文本： 吴迪自编自导邀请家人参与创作的剧情片《似是故人来》；记者冯柳柳掌机拍摄吴迪无业返乡搞电影的当地电视台纪录片项目《回故乡的人》；然后就是隐去摄影机的《走走停停》——讲北漂十年的底层编剧吴迪，一无所有却并不甘心地回到家乡，偶遇老同学冯柳柳并成为她的摄制对象，又在她的“套路”下，撺掇父母妹妹一家人拍摄了家庭隐秘的情感故事，却因父母先后离世，有人电影梦碎、有人纪录片被篡改，众人重新进入了人生的停滞与重启中。

　　三层文本在视觉主体上，层层剥离。这让它们之间的核心关系，并非建立在与现实关系的衡量上，不像一些元电影那样，探讨真实发生与影像再现的关系，如暴露摄影机的《吉祥如意》与暴露舞台的《昨天》的自我指涉。也非通过强调叙事媒介“看“与“被看”的不同机制，探讨自我认知的可能，如《宇宙探索俱乐部》和《河边的错误》。 《走走停停》的元电影叙事，其实比较简单，指向的是媒介的叙事权。它的复杂在于，试图将对媒介叙事权的争取、解构与失落，与人生价值的话语权建立同构关系。并且对这种同构的指涉，从片头到片尾，比比皆是，不止于中间的拍电影和拍纪录片段落。

　　影片中的吴迪，总是尽量摆出一副体面的成人架子，里面却藏着一个慵懒松弛的少年心性。这个人物的喜剧性，并非来自于他总是缺乏自知之明的自我表述，而是来自于他不自觉地以这种略带幼稚的表述，来掩饰他心里其实不在乎别人对他的价值判断。 他的问题在于，他的这种模糊的信念，没有勇气表达。他被身边人一次次抛弃，被他人误解，但从不反抗，然而就是这样一个人，在影片中，却与别人发生了两场冲突戏。冲突的核心，表面上是对 “电影观念”的争论，实际上是对叙事权的确立。

　　首先是与冯柳柳。第一天拍《似是故人来》，吴迪难免有些兴奋。晚上收工时，吴迪被父亲通知明天不能在家拍摄了，冯柳柳问他是不是怕父亲，她希望自己的纪录镜头里“能够看到吴迪更多的争取和反抗”，这会显得他正处于一种“更为积极”的人生态度中。然后二人爆发了关于什么是“虚假”和“扮演”的争论，以致于争论到是否尊重生活、尊重对方的地步。 这是吴迪第一次对于自己叙事权的争取，在关于他的纪录片里，哪怕是他扮演自己，那也是属于他的虚荣或自卑，但如果按照被人的剧本来，他就不是自己。这场戏里，冯柳柳端着摄影机撒了谎，她不自觉地使用了纪录片的视觉伦理中最忌讳的阶层凝视——以补拍“空镜”为由，拍摄光火的父亲，并且因为遗憾父子没有形成真正的冲突，而去激励吴迪。这时她其实正在贯彻她反感的领导强加给她的成功学价值观。

　　作为电影界的一枚底层编剧，吴迪在北京闯荡十年，却是以给自媒体公众号写影评为生，他的创意桥段被公开剽窃，多稿剧本被人拒付稿酬随便拉黑。创作上的话语权的沦丧，与他北漂生活价值——人生话语权的被贬低形成一种同构关系。就像片头影院银幕上的演员，他的自我认知叙事与他被捕的外部现实叙事发生绝对冲突，他被后者否定，关键在于那一刻，他的人生话语权不在自己手上。对此，吴迪也许同样没有清晰认知，但他的回乡也许能缓和他人强加给自己的不是“无敌”（吴迪）而是“无能”的叙事。 所以当有一天，终于可以拍摄自己的电影时，他下意识地要赢回关于自我叙事的话语权。

　　然后是与父亲在天台上的争执。父亲反对吴迪剧本里的虚构故事，因为他晓得它与母亲曾经精神出轨的事实无比贴近，那是一个家庭的隐私，这种自我暴露是羞耻的，而非吴迪的电影剧本中的“追求精神自由”。 这场争执没有止于父亲，而是止于向母亲的求证。也许吴迪虚构的《似是故人来》，不过是发乎情止乎礼版的《廊桥遗梦》，但通过与母亲的沟通，却发现这仍然是一个关于人生叙事权的争夺。关于所谓的秘密，母亲得意的说：我晓得他晓得，但是他晓不晓得我晓得他晓得，我就不晓得了。母亲的意思是谁置于叙事的最高权位上，谁就能活得更自由自在。父子冲突，看上去是对电影虚构的争论，实际上还是讲叙事的话语权。

　　然而就当吴迪穿梭在三层影像文本中，作为叙事者或叙事对象，在对不同视觉文本的叙事权力争取中，越来越游刃有余，却突然遭遇无常——睿智的母亲毫无征兆地离开了。消失在小津安二郎式的固定机位长镜头的剧情片镜头里，也消失在纪录片捕捉突发事件的手持移动的跟拍镜头里，更消失于他的现实生活。 那么所谓的人生叙事权，除了会被剥夺——如北京时期的吴迪和江贡时期的冯柳柳，除了需要争取——如回乡后的吴迪和母亲过世后的父亲，除了像妹妹一样——用挂在胸口的标语放大沉默的声音以示解构，它还会遭遇全然的失控。因为死亡无常叙事的权力不掌握在个体生命的手上。 出色的剪辑，贡献了影片前面一小时快速的叙事节奏，聚合了大量的喜剧性叙事动作。但母亲离开后，影片给予人物的情绪出口只有两个动作。一个是躺在按摩椅上的吴迪身体被迫的、慢慢的轻微抖动，那是母亲的节奏，只是它从来没有被关注。一个是摄影机前所有的人等着那个穿着母亲花裙的父亲最后的一下转身。这两个动作，为人们世俗生活的日常性，披上了一层叙事的神性，它甚至也是喜剧的。

　　导演龙飞和编剧黄佳的确在《走走停停》中使用了很多来自他们个人生活经验里的日常生活细节。以日常性对抗庸俗的话语霸权，是给予那些没有放弃做自己，那些尽管处于人生走走停停的不同阶段，但仍然热爱生活的人，以最大的尊重。

　　作者：王霞