本地人叙事的兴起 日期：2026年05月27日
《给阿嬷的情书》最让我惊讶的不是叙事，而是片中的表演。这些演员都是素人，他们如何具有表演的信念感，并且共同来完成一个完整的戏剧？片中有很多感情戏，而且是以特写来展现，尤其84岁的素人演员如何完成表演任务？
当然，导演善于调度，没有直给，回避掉了一些表演难度比较高的部分。而且后来看报道，电影中阿嬷读侨批落泪，是因为这位素人演员的哥哥就是下南洋一去不返的华侨。“你走了，这群小孩怎么办？”阿嬷说这句话后忍不住的泪奔是真情的流露。
专业演员表演时，经常要借用情感，海清扮演的曹贵英，她本人的生活与曹贵英完全不同，所以她要借用。阿嬷扮演者吴少卿表演时情到深处，她的情感不是借用，或者说是完全不一样的借用，它调动的是自己（贴身的亲人和小共同体）的历史，是自己与扮演角色共享的真实存在的感情资源。
冯小刚拍《唐山大地震》，召集的群演很多是当年的亲历者，所以大家哭成一片，现场一度失控。这是一种独特的电影路径，是一种当事人叙事或者说当地人叙事，有自己独特的文化理路。当然这种叙事在《唐山大地震》这个影片中只是局部，它更多地存在于地方电影里。
这种当地人叙事，是定义地方电影、地区电影或者方言电影的主要框架，也是其叙事策略的主要规划。这样的电影叙事是最近20来逐渐兴起的一种电影现象，是文化发展的结果，也有国家政策的原因。
万玛才旦导演说过，藏地电影新浪潮的第一部长片《静静的玛尼石》所以能够出现，是因为当时国家刚刚出台准许少数民族语言和方言进入电影。
藏地新浪潮走在地区表达的前列，虽然细究其文化内涵，与其他地区电影其实差异很大。但是它所带来的文化效应是目前最为强烈和明显的，它撼动了电影文化的固有结构，为电影完熟时代的电影叙事空间提供了某种透气性。
后来出现的地区电影，有所谓“杭州新浪潮”，“贵州新浪潮”，“西南新浪潮”，以及目前学者正在积极建构的“新东北电影”……还有更早发生但不以新浪潮命名的创作，比如贾樟柯的早期电影。
贾樟柯早期创作多是“方言电影”，他的御用演员王宏伟在影片中所说的，其实是河南话，并非山西话。汾阳人很能辨别其表演中不自洽的部分，外地人则难以察觉。这种地区电影有自己的叙事“诡计”，我们不知道其语气衔接的流畅性，也不知道其语调的升降、起伏与心理活动的匹配关系，所以有时候就不能判断表演的好坏。
贾樟柯之后，还有李睿珺早期的甘肃高台拍摄的作品。更早的也有，早期的粤语片，后来的未被发掘的京味电影，甚至张艺谋的《秋菊打官司》……前例还有很多。
由于最近潮汕地区电影《给阿嬷的情书》成为一时的显学，我们借此可以往上追溯至潮汕籍导演蔡楚生主导的影片《呆运》。此片创作于1926或1927年。影片由当时在汕头工作的蔡楚生的戏剧剧本拍摄，他本人在电影中有出演。
剧中故事也是潮汕故事，当时汕头商业繁荣，资产者和政府联合发行地方彩票“汕票”、“中山票”，引得地方平民参与这一赌博游戏。《呆运》讲述了一个汕头穷鞋匠买汕票中奖最终一无所得的故事。
影片只洗印了一个拷贝，只在汕头一带放映，并在本地引起轰动。学者李亦中称其为汕头唯一的“本土电影”。影片为6本，是长片或者接近于长片的规模。
更早的1913年，潮汕人郑正秋拍摄的潮汕故事《难夫难妻》，似乎也有本土电影的影子，但不是真正的本土电影。《呆运》似乎是目前可知的具有一定叙事规模的早期剧情片中，唯一的本土电影。
最早为学术所赋权的地区电影，应是电影理论家钟惦棐提出并热情推广的“西部电影”。但西部电影提出后即遭冷落。当年西部片的重要片例有《红高粱》、《双旗镇刀客》、《一个和八个》……这些影片都在宁夏镇北堡影视城取景。这里有西部荒凉地貌，有古老的黄土城堡遗迹。这个影视城的创办者是作家张贤亮先生，2014年春，笔者去拜访他时，他认为不存在“西部电影”。
原因在于1958年后，户籍制度和其他政治制度带来的社会管理的统一化，让地方文化的特殊性无法容身。“以前若去拜访一个蒙古包，本地人会将口中正在吃的肉吐出来献给客人，这是最高礼节。现在，这样的民俗已不复存在。”广泛联结和互动的社会，消除了这种特异性的存在。
也许张贤亮所说的一切，是对更早的社会文化的总结。几十年前的时代精神里，地方走向全国，国家走向世界，那个年代人们热衷全球化和走出来，现在则热衷于走回去，回到地方，回到田园和母语。当外部世界瞬息万变，失去了可靠性，就从自身和地方寻找意义的源泉。
以前热衷于引进外部的尤其是海外的资金，现在则是要振兴地方文旅，尤其是2010年后逐渐兴起的地区电影，与地方文旅的发展不无关系。
当然它必然具备更充分的文化内涵，文化多元性的东西正在重新生成。而地区电影是一种自我赋权、自我呈现，地方电影是一种自我展演的人类学。它致力于自我发现，它也是一种小共同体内部的自我整合，而且地方会拥有独特的叙事资源，这是一种关于生命、生活叙事的新的可能性。
其实这些年中国的小成本电影，有一个重要倾向——更多人开始拍摄家庭影像和私电影。他们开始关注自身、自我治疗。从某个角度来说，地区电影就是一个地区的私影像。它是自我讲述的，是反殖民的，它不是由他者主导的关于我的叙事。
私影像的早期重要代表——日本导演原一男，早年间他拍摄个人私域，后来开始拍摄日本社会的重大事件，包括历史事件。有一次我问他这个转变发生的契机，他说其实他没有转变：
“确实有不少人认为我的摄影机从私人领域转向公共领域，但我自己并不这样认为。尽管我是一名导演，但我出生在社会的贫困阶层，我对自我身份的认定仍然是属于弱势群体的。底层出生的我在看到水俣病病人在被压榨的时候，产生了同理心。我跟他们或者其他社会底层的弱者是有一种共感的，我在拍摄他们的时候懂得他们的痛苦。所以，我想把这种社会的构造、阶级问题和底层人民所遭受的痛苦都拍摄给大家看。它是一个社会问题，我拍摄的是同为底层的自己的私影像。”（2020年12月26日笔者与原一男的映后谈）
这是公私之辩，是地方电影和非地方电影之辩。地方电影有时候满足于在当地的自我循环——比如蓝鸿春导演早期的两部电影，但也具有最终走向世界的潜力。《给阿嬷的情书》写的是地方的故事，但它变成了一个普遍性和公共性的事件，它和国家和世界有了深层的联结。本地人以方言拍摄本土故事，是为地方电影，地方电影作为方法，这一方法本身就具有普遍性。
文字：王小鲁
