《狂野时代》：电影致敬电影，电影复活电影 日期：2025年12月11日
出于对毕赣电影前作《路边野餐》《地球最后的夜晚》的好感和信任，在第三部长片《狂野时代》首映当日我就迫不及待地选定杜比全景声巨幕厅，准备迎接一场盛大的梦境之旅。但是等待我的并非想象中的沉浸式体验，而是具有一定理解门槛、充满专业知识、有点乏味的学术电影，也可以称作元电影、迷影电影、论文电影、实验电影、谜题电影、美术馆电影等等。
第一次观影不满足，为此，在资料馆二刷《狂野时代》，得以发现许多饶有趣味的细节设计，映后导演与观众的交流也进一步加深了受众对电影的理解。“彼之砒霜吾之蜜糖”，大众的昏昏欲睡并不妨碍迷影者花样百出的解读乐趣。
很自然地联想到2021年笔者出版的一部关于电影史和电影理论的学术著作《梦与镜：类型叙事与作者风格》，序《电影院，那一道光束》和跋《大众与精英 雅味与俗趣》无意中对应了电影的发生和接受现场。电影是一场梦，造梦的人和做梦的人通过电影发生神奇的链接，《狂野时代》自然是从梦开始的，而容纳这个梦的巨大装置就是电影院。
毕赣创造了不做梦的大她者和做梦的迷魂者，由他们引领我们进入百年的电影史，并以佛教中的六根“眼、耳、舌、鼻、身、意”将电影划分为“视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉、意识”六个篇章，穿越了一个世纪的电影美学形态变化。
显然，较于前作，《狂野时代》更具有野心，每个篇章都要涵盖“电影-时代-感官”这三重命题，相当于要调用影音一切手段在高空走钢丝，技术难度系数陡然增加，这部自我挑战的大作文虽然冒险但也让人兴奋。映后导演也坦言拍这一部电影感觉像拍了五部电影，其体量和架构要比一般电影庞大复杂得多。
毕赣用电影的不同形式抒写了电影艺术本体发展的宏大史诗，以电影致敬电影，这无疑是献给世界电影诞生130周年、中国电影诞生120周年最珍贵的礼物了。
轮回：循环往复的套嵌-环形结构
电影采用了传统工整、首尾相连的念珠结构。以大她者衔接首尾，迷魂者贯穿始终，整部影片在梦的发生地-电影院启幕，以梦的落幕地-电影院为剧终，形成一个完整严密的闭环，古老的剧院始终都笼罩着一种庄严而神圣的仪式感。
首篇“视觉”：假定在人类以不再做梦达成永生的“狂野时代”，展现的是电影诞生之初的默片阶段，对应的时代是19世纪末20世纪初的晚清。以当时流行的舞台布景、圆形遮罩、镁粉闪光灯、费纳奇镜、赛璐珞胶卷、小型放映机、铅黄的字幕卡、4:3画幅、评弹配乐等形式和道具，复原了默片时期的电影呈现方式，复古又摩登。
为了凸显电影之眼的视觉奇观，唯一没有复原的是黑白影像，流动绚丽的彩色片为观众提供了独特又丰富的视觉体验。鸦片馆是人为搭建的大型装置艺术现场，当舒淇扮演的大她者走进烟雾缭绕、颓废迷幻的鸦片馆，声音和手的突然介入却时时打破了梦幻的建构，这种故意暴露昭示着元电影的自反性，形成一种明显的间离效果。
在大她者寻觅迷魂者的过程中，世界电影史上许多经典画面被复活重现，魔术师梅里埃的《月球旅行记》、德国表现主义经典之作《卡里加里博士的小屋》、第一部喜剧短片《水浇园丁》形成了走马灯似的速览。
易烊千玺扮演的迷魂者则以丑陋溃烂的怪物形象出现，他以罂粟花为食，生产出令人致幻的眼泪鸦片，这一恐怖的哥特形象又让人联想起弗兰肯斯坦创造的“科学怪人”、吸血鬼诺斯费拉图、利用梦游杀人的卡里加里博士、受难流泪的圣女贞德等等经典的电影形象。
当大她者清理出他身体内部的罂粟花，为体内放映机装上胶卷后，我们也随着大她者进入到迷魂者的电影梦境。迷魂者手中的罂粟花变成了洁白的小花，与大她者一起上演了“水浇迷魂者”的谐趣戏码，第五章“触觉”中露天电影院上映的黑白默片《水浇园丁》又与此处的戏仿场景形成有意趣的互文。
终章“意识”：迷魂者已死，我们也从梦中醒来，又回到首篇。永生的大她者再次出现，她像入殓师一样平静又悲悯地为少年阿波罗重新装扮成电影怪物的样子，把他推入象征母体子宫羊水的河流，似乎又开始了新一轮的生命旅程。
首篇对应着迷魂者的生，终章对应着迷魂者的死。首篇和终章形成了循环往复的轮回，与佛教中生死循环的轮回意象形成同构。同样，中间套嵌的四个章节内部也都形成了一个首尾呼应的回环。“听觉”中是开动的火车车厢，“味觉”中是行驶的汽车、“嗅觉”中是载货的卡车，“触觉”中是江边的船舶。这些交通工具把迷魂者送到这一世，也带离这一世。
唯一不同的是第三章“味觉”，开头是汽车把迷魂者带到寺庙，中途这辆车就开走了，结局是敞开的，破了一下，没有形成最后的闭环，那是因为迷魂者变成了一条黑狗，从佛门溜了出去，这也是我最喜欢的一个篇章。
佛教是解密毕赣电影的机关。他2012年拍摄的短片《金刚经》就把《金刚经》的经文刻在戴草帽的河边木桩上——“凡所有相，皆是虚妄”，《路边野餐》的开篇就直接引用了《金刚经》作为题铭：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。同样，“味觉”篇也使用了《金刚经》中的箴言“若见诸相非相，即见如来”，它出现在与苦妖的对话中。短片《金刚经》里杀人者的“牙疼”，还有“狗”的意象也都延续到“味觉”篇里，这昭示着此章节并没有局限在外在形式严谨对称的轮回设计上，而是深入到因果报应，业力法则的内在。
燃烧的蜡烛：不断流逝的时间
整部影片长达160分钟，回溯了一个世纪的电影发展史，一个世纪的中国变迁史。毕赣在采访中非常明确地指出“狂野时代”指的就是世界发生速变的20世纪。用2小时40分钟去浓缩百年历史，这个时间晶体如何形成呢？
如前所述，《狂野时代》采取了简洁分明的章节结构。六个章节是按照一百年的线性时间节取了中国近现代史关键的历史节点予以表现，每个章节的时代都相隔了二、三十年，每个章节都是三十分钟左右的短片，相对独立，风格迥异，形成各自成章的异趣，同时也对应着德勒兹运动-影像和时间-影像的电影实践。
连接各个篇章的线索不仅有大她者的画外音，还有一根不断燃烧的蜡烛。作为梦境凝视者的大她者，她的解说引导我们进入不同的梦境；而蜡烛则标记着时间，这个静物空镜不仅让观众感到时间的持续流动，也象征着迷魂者不断流逝的生命。蜡烛开始燃烧，迷魂者的生命就进入了倒计时。
作为精神漫游者，迷魂者在梦中游走，穿梭在20世纪初、三四十年代、五六十年代、八九十年代、最后来到20世纪最后一晚。前四个章节的时代背景都是相对模糊的，地理空间也是相对虚化的。我们可以大致把它划分为晚清、民国战乱时期、“文革”时期、改革开放初期，最后一个段落则很明确地指向了1999年最后一夜。空间从封闭走向敞开，由搭建的鸦片馆、监狱-车站-镜子铺片场逐渐过渡到实景-破败的寺庙、旅店-饭馆-泳池，最后来到了江边。
为了让观众获得完整的沉浸式体验，毕赣采用了他最擅长也最适配的运动长镜头来表达虚无的末世情绪，镜头追随江边的少男少女自由穿梭在灯红酒绿的街巷、服装店、育婴室、KTV舞厅、船舶等各个现实空间，夜间流动的霓虹和人群似真似幻的存在，透出一种魔幻现实主义的虚幻之美。
毕赣电影里熟悉的配方元素扑面而来，但与《路边野餐》中40分钟的长镜头，《地球最后的夜晚》70分钟的3D长镜头相比，这个浪漫末日的一镜到底也有所创新。主创通过延时摄影将现实时间极度压缩变形，从天黑到黎明实拍五六个小时的长镜头最后被浓缩到37分钟，打破了银幕时间的限制，并在镜头内部做了视角的交接，从摄影机的幽灵镜头切换到罗先生的主观镜头再重返摄影机的跟踪镜头。两位2000年出生的年轻演员在新世纪的第一缕阳光中演绎着千禧年之吻，这是不是意味着另一个新的轮回呢？
迷魂者：电影-时代的隐喻变体
必须得承认，普通观众进入《狂野时代》是很难的，因为这部电影一开始就引入了两个非常陌生化的假定性概念：大她者和迷魂者。
“大她者”来源于拉康所命名的精神分析术语，代表维护社会秩序的理性权威，是凝视个体的“假想之眼”，类似于弗洛伊德所说的“超我”，人类出生后第一个面对的大他者就是自己的母亲，她是恒定不变的，所以被设置为不做梦的永生者；而“迷魂者”的真容则是半人半机器的赛博格怪物，对于20世纪初的观众而言，刚刚诞生的“西洋镜”无疑是制造动态奇观供人娱乐的杂耍怪物，与大她者相反，沉迷于做梦的迷魂者像一个无意识的婴儿，代表着个体感性、脆弱的一面。
无疑，这部电影最大的主角就是电影本身，它化身为迷魂者，带领我们穿越了一个世纪的电影-时代变化。迷魂者以燃烧自己生命为代价，做了一个世纪的长梦。
梦中，他在不同时代以不同变体完成了身体和精神的双重游弋，从晚清被囚禁的电影怪物、民国战乱时期阴湿媚惑的神秘美少年、“文革”中痛苦悔恨的弑父儿子到改革开放之初做着发财梦的江湖骗子、世纪末勇敢追爱的黄毛混混。这些迷魂者的形象气质虽然各异，但都是无根的漂泊者，无家可归的流浪者。
同时，电影形态和类型也随着时间的推进发生着变化，一步步成长起来。从“视觉”到“听觉”篇，电影也从默片过渡到有声片，奇幻怪物片、黑色悬疑谍战片、东方志怪片、社会伦理片、吸血鬼黑帮片轮番登场。每个短片也都有一个行动的叙事体，从寻觅迷魂者、神秘的箱子到与苦妖对谈、嗅觉识牌、世纪之吻。
至于五感叙事，自然景观如雾气、大雪、阳光、雨声为人类的感官世界增添了氛围感。复古、蓝、黑白、暖黄、霓虹等不同色调的变幻强化了视觉感官，大自然的声音、经典的音乐、乐器的演奏、逼真的拟音又强化了听觉感官，“视觉”和“听觉”篇采用电影自身的视听手段也很容易达成和凸显。
但“味觉”“嗅觉”“触觉”篇由于电影院本身的限制，观众无法获得三感直接的仿真体验。编导就把这三感进行了能指的延伸，巧妙转化到内在的隐喻层面。
即便是诉诸于耳的“听觉”，也没有停留在放大声音魅力的表面，而是用美少年身体里摄人魂魄的天籁之音来隐喻人类潜在内心深处的欲望之声，这个欲念足以毁灭自我，令人疯魔。
“味觉”中的苦味不仅仅是小狗日的入嘴的尿骚味，牙疼的生理痛苦是内心罪孽感的外化，继而化为父亲模样的苦妖，如影相随。在父亲熟睡的鼾声中，小狗日的在雪地里用木柴搭出“甘”“苦”，苦妖在水池浮萍里用手指画出“甘”“苦”，透出小聊斋的诡异和幽深辩证的东方禅意。在那个苦难的时代，父亲被“疯狗”咬噬的痛苦，小狗日的用发芽的土豆毒死父亲的悔恨，都交织在这寺庙里的冰天雪地里，愈发映衬了这对父子的人生寒苦。
“嗅觉”中也涉及到父子关系，只不过这次换成了悔恨的父亲。出走的女儿葬身火灾，唯一留下的是饭盒里已经烧成灰烬的信件，小女孩闻牌的障眼法虽假，但读信的情感为真，“下海”的生父和骗子“父亲”都弃她而去，隔空对话让失去女儿的父亲和失去父亲的女儿彼此安慰。这是全篇唯一拥有明亮色调的一章，暖黄的阳光下，特异功能、魔术、气功的兴盛都彰显着一种虚假繁荣。这个时代弥漫的是浮躁的铜臭味，一切以钱为追求目标，却往往遗失了人生最宝贵的情感寄托。
“触觉”篇则聚焦了少年阿波罗和吸血鬼少女的一夜情。阿波罗是光明之神，吸血鬼却活在黑夜里。黎明时分，吸血鬼放弃永生看到日出，阿波罗亲吻了吸血鬼，吸血鬼咬噬了阿波罗，二人双双以爱赴死，“触觉”表现为跨越种族跨越生死的激情之爱。在世纪末的虚无中，只有爱才能与这个世界抗衡。
毕赣尽最大努力实践了20世纪“电影-时代-感官”的三重命题，在百年变幻中，他将电影人格化，以大胆的想象力和前卫混拼的实验风格解构了电影-梦境，也重构了电影-梦境，用视听音符奏响了宏大的交响乐篇，完成了对电影最大诚意的致敬。
毕赣电影也终于走出了家乡，走向了世界的舞台。但他还是把个人的原初烙印散落在电影场景的各处：指针停止走动的破碎钟表、遗落在雪地里印着“荡麦”的火柴盒，泛着暖黄调的凯珍餐厅、陈永忠、黑桃A，还有人伤心的时候会吃苹果，以及荡麦KTV里罗先生、邰肇玫演唱的港台歌曲……最后在复古的影院银幕上赫然出现“毕赣电影作品”六个大字。导演像一个自恋怀旧的诗人，一个深情回望的迷影作者，一个电影原教旨主义者，通过处处的自我指涉证明自己强烈的在场感。
但也需要指出，由于电影是主题先行的自我命题作文，这多少导致了作者创意的概念化和编排的机械化。虽然电影舞台演绎的是迷魂者，但幕后掌控的却是大她者，以上帝视角解说电影之梦有点像给现场的观众上课，演员也像无情感注入的提线木偶，变成了精准完成导演理念的工具人。
导演也试图打破“第四堵墙”，与银幕之外的观众对话，但终究仅限于迷影创作者与迷影小众之间的互动。每个篇章由于时长限制难以做剧情铺张，观众随着迷魂者跳入跳出，上篇还没来及消化，下篇已然开启，无法形成连贯统一的观影体验。偏学术的掉影袋和隐喻-形式探索更多触及了理性、史料和技术。相较于前作，自然少了湿漉漉的沉浸体验感、朦胧灵动的诗意。符号化的人设器具、隐晦多义的字幕台词、万花筒般的华丽视效、信息量过载的庞杂之物也形成了观影屏障和理解难点，看下来是有些累乏。
当然，这些并不妨碍迷影者推崇的《狂野时代》载入史册，它也确实做到了毕赣电影宇宙的延伸和突破，独树一帜地进入世界电影殿堂。片尾，象征着观众的发光体一个个熄灭，肉身消散，但电影永恒。就像影片中所展示的那样：匆匆忙忙的路人来来往往，倍速中观众换了一批又一批，但露天电影院的银幕上依然以常速放映着《水浇园丁》的经典画面。
电影永远是人类的心灵归宿。如今，新世纪的巨轮已经航行了25年，在人工智能和短视频的冲击下，电影院里的电影将走向何方？迷魂者也许会在未来给我们答案。
作者周夏系中国电影艺术研究中心研究员
