《哪吒之魔童闹海》：中国神话反抗叙事的三重改写 日期：2025年04月07日
《西游记》《红楼梦》中“灵石化生”的超凡角色都被覆盖一层“谪凡度脱”的宗教叙事，以化解他们的叛逆行为与森严的秩序世界的冲突性。《封神演义》由佛入道，哪吒的灵珠转世或石矶娘娘的石精化形尽奉“天道秩序”，它们的命运叙事越是霸道残酷，越显得其“叛逆”的直接狠绝。
封神世界展示天上人间的道统争夺与秩序再生，“大道五十天衍四九”，不管是阐教“顺天”，呼应周礼“道德根基”的等级制；还是截教“截天”，主张“天竞自由”的“齐物论”，都不承认有西方神话中不可撼动的“先验秩序”，所以小说在人性、权力与命运之间留有复杂的抗争空间。天道是因果，天道也是人心，大人造命，修行改命，呼应着晚明正兴的“心即理”的阳明心学。
饺子导演参考《封神演义》以及1979年版动画片《哪吒闹海》，他的魔童哪吒，重新挖掘和改写了中国神话的抗争性，让我们看到源于中国上古神话“人定胜天”的文化根性的现代接续。 当全球的华人观众沉浸在《哪吒之魔童闹海》的文化再生产狂欢时，也是在对哪吒这个从西魏宗教壁画走下来，走进明代神魔小说，走进当代银幕的超级IP进行着一次次的文化反刍和价值追认。
脚踏风火轮、手持火尖枪的少年叛逆者，在世代累积成型的神话文本中穿越千年，如今凭借大型的AI模型和粒子流系统为古老神祇搭建出的数字技术平台，变身“魔童”， 将神话文本中的“天选之人”、父子伦理与“人定胜天”编入时代症候对个体命运、权力秩序与赛博化主体的当下焦虑，对中国传统文化符号完成了一场全民参与的文化扩容和价值解码。
一、“天选之人”与“魔丸”身份
魔童系列最重要的改写就是将哪吒三太子的“灵珠”转世改成“魔丸”错投。“灵石化生”作为“天选之人”，是各个文明传说中普遍存在一种救世英雄的叙事模式：他们有着非凡的出身和天赋，必肩负重大的历史使命，需历经非常的磨难和挫折，终传导正向的价值观。《奥德赛》中的奥德修斯、《西游记》中的孙悟空，包括电影《沙丘》系列中的保罗都是如此。但是这个“天选”，万一在程序上出现了bug，怎么办？
这个问题本身就是对“天生正义”的质疑，试图发起“个体自由意志”对“必然命运”挑战。这一设问，让哪吒人物内核中的“抗争精神”面临新的叙事任务，也即“魔丸”设定包含的两重焦虑：“命运”和“偏见”，对应在《魔童降世》中，是时间上高悬的天劫咒，空间上成长的禁锢性。
魔童哪吒看似中二病似的暴走与愤怒行为，全部来自于他的禁锢式生存，动画的视觉呈现就是，一方面在每一个重要的命运节点都为哪吒安排了一场陈塘关百姓的围观式暴力：出生、首次遭霸凌、肉身被灭，反抗行为成为他面对污名化的一种生理本能；另一方面就是被结界兽禁足家中和被太乙困在“山河社稷图”里的孤独成长。他社会人格的养成不是被他者暴力式围观，就是被父母之爱延迟。这一点，囚禁深海不能示人的敖丙与哪吒相同，他们是中国几代独生子女的内心画像：既处于“天选之人”的“宇宙中心”，又是难以自我认同的“世界弃儿”。这样的双重焦虑因为片尾抗击天劫、肉身被毁得到暂时的释放。
到了《魔童闹海》中，“魔丸”设定为哪吒又结出新的焦虑：“肉体”与“身份”的不自洽，对应着魔丸赛博格式肉身改造的主体性焦虑。抗劫重生后，哪吒的在世行走，仍不能摆脱“魔丸”身份对其个体存在的贬低与禁止。不知出于什么原因，饺子迟迟没有将小说中“封神榜”改写天地秩序的大叙事与哪吒建立联系。所谓灵珠转世的人生剧本背后担负的是破纣辅周的急先锋这一重大历史任命，那么横生枝节的“魔丸”，他的个体存在意义在哪里呢？
《魔童闹海》中，“魔丸”的这一命运叙事被一再搁置，他的个体抗争越是口号喊的响，场场不重样儿，越是显现出人物的被动与无力，甚至在一些场景里——如土肥坡艰苦卓绝地奔赴呕吐物的戏谑桥段，叙事也在有意调侃他的“我命由我不由天”的人物设定。
其实《魔童闹海》的戏剧核心不是“闹海”而是“重塑肉身”，这部续作进一步放大了哪吒的“身体叙事”。视觉呈现上，围观式的群众暴力化作鲁迅式的“无物之阵”，一种制度意义上的绝对监督和自我审视。
“莲花化生”的经典情节，在《魔童闹海》中却让魔童的肉身始终处于一种被塑形、被评论、被否定的他者与自我的审视中。藕粉制式肉身——这一太乙真人与陈塘关百姓共同完成的神仙杰作，链接了影片中所有荒诞的喜剧性场面。每每呈现它的仙性（圣洁与正气），每每就进行屎尿屁式的调侃；每每要呈现它的自性（愤怒与暴力），每每就提出“行将崩裂”的危机叙事。特别是影片的第二个叙事段落——魔丸与灵珠共用肉身，升级打怪地进入修仙秩序——更是对哪吒的这一躯壳做出了双重否定。完成这一叙事任务的所谓“正版哪吒”，既不是敖丙，也不是哪吒，而是一个被主流价值观（修仙秩序）认可的没有缺陷的小孩。
哪吒的抗争，如果不以揭露这个秩序的虚伪、疯狂和残酷为前提，他就没有办法真正完成“重塑肉身”，再建自我。这是全片对藕粉制式的哪吒肉身不断戏谑与质疑的原因所在。
两部影片中，哪吒的动画形象发生过两次质变。一次是《魔童降世》中哪吒出生时，从一头身的邪恶肉球到二头身的魔童变化。一次是《魔童闹海》中的天元鼎内，二头身的魔童冲破穿心咒，撕裂的肉身浴火重生为九头身的变化。第一次变化的情感动力是“初生儿认母”，第二次变化的情感动力是“叛逆期丧母”。母爱叙事，在“魔童”哪吒中占据了重要篇幅，以至于对“家庭伦常”的改写，直接关系到影片的世界观的搭建。
二、父子、师徒与“天道秩序”
1979年版动画片《哪吒闹海》将《封神演义》中哪吒与李靖之间不死不休的极端冲突大大弱化，但仍然保留了“削骨还父剔肉还母”的内容，尽管简化为“自刎谢罪”，但这场戏仍将影片叙事推到了悲情的顶点，成为经典场面。
魔童系列则完全抹平父子冲突，在魔童世界里，父亲不再代表和服务于垂直的父权秩序。三个父亲：陈塘关总兵李靖、东海龙王敖光、飞天瀑里开考仙补习班的申正道，他们与其说是天地秩序里的重要一环，莫若说是画地为牢的一方族主。“天地秩序”灭父与灭子一样，视同草芥，在这里，父与子只是横向关系，指向横向的族群利益。他们的关系代表着难于逾越的阶层固化，代表着在捍卫族群利益上的时间传承，也即成为过去的、现在的和未来的捍卫者。而现在时演绎的故事，正逢天地秩序更替的开始。
所以影片中还展现了更重要的三组师徒关系：太乙和哪吒，申公豹与敖丙，无量仙翁跟鹿童、鹤童。他们之间不管是恩与义的相互成就（师父负责各种擦屁股）、底层结盟的相互支持（情分固在，为徒弟可以杀人但不能自我牺牲）、上位者与晋升者的相互利用（中国传统师徒制中绝对的等级关系，但这里格式化了恩情，只有赤裸裸的相互利用），无论哪种，都代表着跨阶层和族群的垂直联系，都试图为这个权力结构固化的神魔世界，提供阶层松动、晋升与流动的可能性。
父亲们代表着人族、龙族、妖族的血统，师父们则代表着不同阶层与权力资源。问题在于，影片中改变天界、仙界、人间、妖族之间的等级关系的唯一渠道被展示为：找对修仙门路的优绩竞争的内卷制度，并且代理阐教事物的无量仙翁不仅拥有对这一秩序的唯一的阐释权，还将修仙事业扩大为一种具有现代社会化大生产意义的工业制度。进入秩序者，全部沦为劳动力要素，他们可以同时是劳动者、生产资料与消耗性产品。这才是魔童哪吒系列对父子关系改写的全貌：不是父子关系和解了，而是将不合理的社会权力秩序演绎成一个急待反霸权、反异化的乌托邦世界。
影片试图将秩序的霸道性与非正义性，跟哪吒自我价值的寻找建立联系。于是哪吒的魔性被赋予为秩序之外的叙事引擎，他既是被围观的对象，又是一个看客。魔童哪吒引导的“升仙叙事”里，所有边缘角色的反向塑造都与哪吒内心的主体性情绪紧密相关。
哪吒的眼里，土拨鼠、鱿鱼精越是蠢萌，越反映了它们残酷的生活实景；申公豹一家越是积极向上，越能呈现他们被彻底工具化的悲哀；石矶娘娘越是虚荣，越表现出单纯朴质的人生追求；玉虚宫越是威严圣洁，越能体现无量仙翁的邪恶与虚伪；鹿童、鹤童行事越是刻板公正，越在解释他们的歧视与自卑……等等这些反向塑造丰富了所谓天道秩序的生活细节，也构成了哪吒愤怒与反抗的底层情绪。 同时“升仙叙事”的文本之外，不管是哪吒的魔丸升仙，还是敖丙的龙族升仙都被指向了一场自欺与欺人的虚妄。影片中只出现一个母亲，母爱是天道秩序之外的最基本的生命天性，被影片赋予了唯一的叙事正义。殷夫人化丹身死前对无量仙翁的怒斥，成为对所谓天道秩序最有力的否定宣言：用父母性命要挟孩子自杀，连做人都不配，何况是仙！——直接否定了中国传统文化中“弑子文化”与“弑父文化” 千年轮回的因果悖论。这个改写无疑完成了一场现代性视角对传统神话的叙事突围，是具有时代意义的。
三、东方赛博格与革命叙事
《魔童降世》中哪吒抗击命运的怒火最终与拯救陈塘关百姓结合在一起，“天劫咒”转化为社会暴力的总体象征，令魔童的反抗叙事获得了合法性，一定程度上与1979年版的《哪吒闹海》达成一致。不同的是，后者将无产阶级革命叙事纳入到好莱坞式的个人英雄主义叙事模式中；而魔童的个体英雄行为却绝非基于远大理想和利他的牺牲精神。
恰恰相反，《哪吒1》的反抗叙事，只是针对外部世界大他者的话语霸权进行的一腔小儿怒火式的单纯自证。如果说《魔童降世》中表现外部技术社会的绝对暴力，还停留在上天秩序的系统漏洞为人间社会的身份伦理带来的一段成长困境，那么升级到《魔童闹海》，当话语霸权的视觉象征从“天劫咒”升格为表意内涵更丰富更具象的“天元鼎”时，“逆天改命”的神话叙事则全面转化为自性生命觉醒后完成的身体主体性重构，从而引领所有遭遇生命压榨的族群，进行的一场反抗优绩主义社会暴政、反抗技术垄断的控制论命运的革命叙事。
在这里，传统革命叙事中的宏大历史背景、启蒙主义话语与阶级斗争内核，被东方赛博美学下的宏大暴力景观、粒子流下的本能主义肉身与动态水墨渲染引擎下的2亿人次洪流大战取代。
影片围绕着天元鼎这座巨构建筑表征的利维坦式威胁，进行了一场动画工业顶级水准的数字描摹：一方面3D建模1：1还原出一个直径三公里、破海而出撕裂海面七公里、外形融合商代龙纹扁足鼎与战国铜敦造型的阐教顶级法器，压迫性出场时配有非物质文化遗产的 “蒙古呼麦”的隆重加持，渲染它庄重的天命信仰和肃穆的权力威压。
李靖怒陈无量仙翁涂炭陈塘关百姓、嫁祸龙族的罪恶，于10万捕妖队方阵和此巨鼎之间，密密匝匝的仙家弟子却无一人被其“正义与造反”的话语撼动。李靖显然不是传统革命叙事里成功的布道者，甚至他的每一次“正道”立场都遭遇迅速打脸：来自哪吒的、龙王的、申公豹的以致于众阐教弟子的。李靖立足于道统与善恶论的无效启蒙，于地质级别的现代利维坦面前是苍白的。
另一方面，天元鼎内壁则因热焰翻滚的冤魂骷髅和不时爆响的仙丹人丹妖丹而充斥着诡异与邪恶。炼化无辜生灵，作为资源掠夺和吞噬异己的暴力机器才是天元鼎的真义。“s”加两道的天元符号所指仙丹，是阐教内部的流通货币，这一点参与炼丹分工的阐教弟子无不知晓，所以怎么会被李靖的正义论蛊惑呢？
当整个海底龙宫被天元鼎整体收割，哪吒一家也被投掷其中，影片一明一暗的两条叙事线在此聚合：哪吒的重塑肉身叙事与天元鼎的炼化叙事合并。沿着20万次肌肉纤维断裂的力学轨迹和3000℃火焰里血液的蒸发路径，撕碎了藕粉制身体600多块血肉碎片，引燃3.2亿个火焰粒子的抗争怒火，这是哪吒在众妖打坐抵抗熔炼的剧场般环视下，拼尽一身寡的抗争，更是对这一过程中肉身撕痛的具身化示范，以此带动了包括龙王在内的族群觉醒和集体意志。
鼎内无数个体带动集体不断追加的向上冲鼎，鼎外站满密密麻麻阐教弟子的金光妖树一再向下钳制，形成了极其壮观的压迫与反压迫的集体主义抗争的聚合性动作，刻画了制度觉醒后革命叙事的视觉奇观。既将传统神话中个性化的认主法器纳入到了现代巨构审美的乌托邦想象中：也即合理转化为权力与控制、科技与进步不断催生的威权主义巨兽，也将各底层族群前仆后继冲破天元鼎的革命主义激情，纳入到中国主旋律电影“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”的叙事主题中。
总之，《魔童闹海》中哪吒的主体重生，追讨的是个体生命价值的建构权。他的反抗叙事，反的是功绩社会中自我存在的被凝视状态。因这一现代性议题，影片改写了神话故事中的身份设置、天道人伦以及其反抗叙事中对具身认知的强调。也因此，《哪吒2》被认为实现了“传统神话与数字科技的共生表达”。
只是，这一切固然是饺子导演十年磨一剑的成果，也是建立在5亿投资、138家中国动画公司、4000余名从业者、37层光影投放、每秒万亿次浮点运算的渲染以及AI生物动力学系统的“纳米级微表情复刻”、海外社交平台超50亿次播放量、57天150亿票房等等的高投资、高技术、高回报与高话题性的文化工业虹吸效应之上，其资本与技术的核爆级别无疑标榜了中国动画史。
DeepSeek的一篇评论指出，在这个文化符号疯狂增殖的时代，当“反叛”编码为可消费的文化视觉符号，影院观众在群体心理机制下获得的集体性狂欢，恰恰体现了文化工业收编反抗的狡黠机制。然而DeepSeek的另一篇评论提出相反意见，认为魔童哪吒拒绝了原始天尊的意识云端化选择，捍卫了碳基生命的本体论价值，令影片成为反抗技术决定论的实践场域，而观众的每个点击都是对自由意志的数字化确证。就魔童哪吒对中国神话反抗叙事的三重改写，本文更愿意支持后者的议论。
作者：王霞
