“小景自足”与“全史在胸”——影片《只此青绿》观后谈美学与历史观 日期：2024年10月18日

　　2024年国庆档期里，最具有纯艺术气质的影片，非《只此青绿》莫属。它把舞蹈艺术用影像的介质进行再度创作，在真实纪录的基础上把数字影像营造幻相的潜能尽情发挥，亦真亦幻。情节高度虚构、刻意淡化。人物形象依托于舞蹈、音乐、美工等，性格不明晰，以抒情为主。所抒发的情感、情调、情怀，则为思古的和典雅的。舞蹈与影像的节奏舒缓，气韵悠长。全片没有台词，只加了刻意求工的字幕。这样的艺术语言和美学姿态当然是高度自觉的选择，从而与追求剧情吸引、人物鲜明、节奏紧凑的主流类型片区分开来。

　　在一个竞争非常激烈的档期，出现一部古典美学趣味凸显的影片，这表明中国电影市场不但多元性很好，同时电影文化生态也发育到了可以为分众化、有艺术水准的非剧情片提供一定空间的阶段。《只此青绿》的舞蹈艺术造诣、它先通过舞台后经由春节联欢晚会得到的赞誉和传播，则为它赢得影院和大银幕的更大空间提供了充分的条件和自信。

　　从观众的角度看，他们沉浸其中，获得与舞台剧场、电视屏幕相比更为极致的视听享受，从而感知到、甚至意识到电影艺术与另两种艺术存在的本体差异，这无疑能提升观众的艺术修养和文化素质。至于在社会层面如何发酵、如何与文旅联动等，则是更广阔的命题了。 今天的观众——或者不妨说艺术的受众，受到艺术之光的吸引，注意到在美轮美奂的艺术背后，矗立着文化的宏伟、深邃殿堂，进而再被人类的历史和文明吸引，成为更积极、更有主体意识的现代化中国文化的参与者，这是我们追求的文化发展之理想程式。 在这个程式中，我们必须清醒地认识到一个关键的转折点，即：从艺术审美的感性（肯定）到文化建构的理性（再肯定）之间，存在着否定形态的知性。具体来说，这种否定形态的知性以文艺批评的方式出现，在充分认识到艺术与审美之成绩的同时，充分思考艺术与审美之有限，并试图解答如何超越现存的有限性、迈向更高远的境界。

　　再具体到《只此青绿》的电影创作，我们不难发现，它采用了不少策略来完成艺术表达。 其一，因为画家王希孟的历史纪录极少，索性用流行的穿越情节方式架空历史，这种后现代式的心态对历史观的消解程度值得观察。其二，影片的希孟叙事，是按照当代大众对艺术家的某些想象模板来进行的：造型一定是俊美稚嫩、天真烂漫、多愁多病（这显然是当代青春偶像的人设），而为艺术殚精竭虑、上下求索的状态则套用了梵·高原型（其实是当今大众的刻板印象）。 其三，补充了多位工匠的群像，罗列展示宋代的科技与文艺，强化我们对宋代文化发达的印象。其四，影像技术和艺术元素的调用，极尽工笔之能事，这让观众在目不暇接地辨认、赏鉴行动中暂时不去思考剧情、人物、历史背景等问题。

　　从更大的历史叙事的角度来看，似乎不妨说，《只此青绿》用写意（尽管用了那么多工笔）、诗情构建了一个古典美的理想国。这幅“丹青小景”，可谓“形神自足”。作为帮助大众接触、认识中国古代艺术的一个展台，它已经做得相当好。但如前所说，要深刻认识中国历史和文化，它只是第一步。本文下面的分析，也将离开电影，进入更大的视野，以期“全史在胸”（哲学家冯友兰语）。

　　《千里江山图》的作者，可以说有两人。一位是执笔亲为的少年王希孟，一位是提供了艺术方法、世界观以及创作生产资料的宋徽宗赵佶，他类似于今天电影行业里的出品人兼监制。因此，画中的艺术之境，既是艺术家的，又是帝王的。其中，儒家（主要又是宋儒）美学与道家美学、禅宗美学三种意趣都有呈现，它们混杂在一起，而未达到或水乳交融、或理念超越的境地。

　　儒家美学的表达，有两方面。一方面，呈现为画作之中盛世田园的平安祥和、文人雅士的优裕从容、渔樵行旅的轻松怡悦。另一方面，呈现为画作之外对这一切的赏玩、把握和拥有。微妙的是，这种君临天下的权力体现，不是采用“普天之下，莫非王土”的正面宣示，而是用远离庙堂的青绿山水、亭台楼阁来巧妙敷陈，显得柔和冲淡、飘逸脱俗，于是进入了道家美学的范畴。

　　道家美学的表达，最为突出也最为复杂。它也可分为两个方面。一方面，是天人合一、道法自然的哲学命题，这表现为以浩淼山水包容人间迹象的意境。这方面的丰富艺术元素与美学内涵，是中国艺术哲学的重要且优质构成，也是我们今天需要做好现代化转化与传承的部分。 另一方面，更主要的，则是帝王与天地江山同寿长生的道教欲望。这种欲望，得到权力的加持，以当时最精良也最昂贵的创作材质和工具凝结成为画中意象。最突出的当然是山峦高处的色彩，脱离现实地理与肉眼所见，山峰璀璨晶莹如宝石，成为羽化登仙的符号。这幅画与花石纲、艮岳一起，构成了北宋末年的皇家美学。自然之奇、之大，不但要纳入皇家园林，也要纳入皇家画院之作。道家美学，就不得不为官家意识形态背书。这时的道家其实已不是道家，只是道教。这种糊里糊涂的置换，至赵佶自命“教主道君皇帝”、把道人纳入正式官员编制而达于顶峰。

　　禅宗美学的表达，因为官家赵佶“既要又要”，在调和儒道两家矛盾时就显得格外必要。山水之上、之外，指向超凡脱俗的仙境；山水之下、之间，又毕竟在日常所见中。帝王的心理，既似乎关怀了江山臣民，又不妨碍他希冀白日飞升。登基坐殿与担水劈柴一样，都无非妙道。禅宗话语逻辑的高度自洽，以及这种高度自洽导致的高度自闭，终于能够将“儒道互补”的精深命题，从学理层面下沉为不必深究、只求悦目畅神的帝王审美趣味与权力傲慢。 如果把《千里江山图》与同为北宋名画的《清明上河图》做一比较，这种美学趣味反映文化意识的情形就更加突出。当代有识者指出，尽管《清明上河图》的主旨是呈现北宋繁华，但在局部和细节里却可以看到繁华下的动荡不安。 《千里江山图》不但形制（51.5×1191.5cm）超过《清明上河图》(24.8×528.7cm)许多，选题、主旨、艺术语言等也大相径庭。关注现实、关怀民瘼国情、直面社会问题的创作，与忠于真实、致力写实的艺术品格，在赵佶那里被挥霍享乐、幻想仙界的欲望所取代。

　　清院本《清明上河图》局部 此画问世于政和三年（1113年），上距《清明上河图》已过去了12年，下距靖康元年即发生的靖康之耻（1126年）只有13年，几乎等长。赵佶统治期内取了许多美好的年号，建中靖国（1101年）、崇宁（1102年）、大观（1107年）、政和（1111年）、重和（1118年）、宣和（1119年），到传位宋钦宗赵桓时，年号又出现了“靖”字。可惜这个文字的义项，无论国土的“安定和平”，还是民生的“富足和善”，又或者内心的“安静祥和”，无一能真正实现。 或许在赵佶深居宫中玄想佛道书画时，他的心理确曾得到过享受与满足。但当金人兵临汴梁城下、皇帝竟然相信神棍郭京假佛法道术之邪教手段可以拒敌退兵时，这种幻觉、迷梦终将破灭。

　　假如我们可以不无残忍地把宋徽宗追求的人生理想命名为“靖康美学”，那么，我们就必然会冷静地发现，这种美学是建立在宋代皇权以及政治、文化治理的逻辑之上的。它的美学趣味、艺术符号、经营模式、成本投入、目标对象等等，都严重脱离了底层民众的生存现实，脱离了王朝运转难以为继的政治困局，脱离了当时多个民族政权逐鹿博弈的军事处境。这样看来，靖康美学的虚幻、虚妄、虚无，不过是北宋皇权体制崩坏前已流露出的症候罢了。

　　体制病症的锅，无论如何不该让艺术背，艺术也背不了。相反地，优秀的艺术总是能够以感性审美的敏锐，觉察到并反映出社会深层的某些问题。或许是出于这样的一种认识，关于王希孟的神秘消失，清代成书的《北宋名画臻录》叙述了一个特别体现中国伦理的故事：王希孟成名后“恶时风，多谏言，无果。奋而成画，曰《千里饿殍图》。上怒，遂赐死”。 如果我们要把这个故事解释给西方美术界的朋友，大概会是：一位公认的巴洛克风格宫廷艺术家，出于良心创作了一幅现实主义画作，结果被皇帝判了死刑。 基于这样一种阐释，现实主义及其美学来到中国，确乎是中国近现代艺术史上的因缘大事。