《回西藏》：作为文化范型的双主角叙事 日期：2024年02月20日

作者：谢建华（四川师范大学影视与传媒学院教授）

责任编辑：杨天东

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2024年第2期

　　提要：人物关系是故事的黏合剂。双重主角既可被理解为注意力分配的手段，也是一种经验交换的美学形式。影片《回西藏》将一个宏大的英雄故事简化为一则人物关系的寓言，叙事本质由解决问题转向思想启示。作为一种文化范型，双主角叙事不仅改造了主旋律创作的注意力牵引模式，也反映了创作者将不同文化经验纳入一个同质群体的尝试。

　　关键词：《回西藏》 文化范型 双主角叙事 现代性 联想结构

　　将《回西藏》放在援藏题材乃至主旋律类型片的大脉络里，仍能发现创作者的诸多过人之处。一个宏大的社会议题，被简化为一则精心设计的人物关系寓言；迷人的风景、慷慨的情感、淡淡的感伤，再加上富有感染力的心灵对话，为这个感人至深的友谊故事增添了许多耐人回味的历史力量。

　　在贯穿主旋律叙事的各种古典现实主义方法中，英雄一直是作者的代言人，充当叙事组织的象征节点或权力中心。令人意外的是，影片舍弃了标志性的“拯救”模式，以双主角替代了单体英雄，避免以英雄主角的个体经验决定故事的叙事视角和价值取向。创作者通过双向交流组织角色群、激活主题论点，将人物关系建立在价值的多样性上，进而改造了英模人物创作的注意力牵引模式。陈国星与拉华加、老孔与久美（英文片名为 Kong and Jigme）、宋洋与金巴、山东与西藏、传统与现代，《回西藏》在诸多层面都表明：碰撞和融合往往可以释放出巨大的艺术能量。

　　一、视觉类比

　　 道德分解论，为我们理解双主角模型提供了理论依据。如尼采所言，人并非不可拆分的整体，而是经常“分解自己的本质，使其中一部分成为另一部分的牺牲品”。“道德是人的自我分解”，（1）它的形成内蕴了一个价值冲突的抽象过程。在现实生活中，我们之所以习惯于在他人身上不断寻找和确认自己，乃因为一个确定、完整的自我是不在场的，个性最终呈现出犹疑、矛盾的表征。 这意味着：人物的中心特征并不存在。既然哲学的一些核心概念（如正义、幸福），也被认为具有双重属性，人就不是一种永恒的现实。角色确立的心理深度，只能通过与其他角色的互动达成，一切都是形成的过程。换句话说，要想揭示出准确的角色概念，就必须将其带入一个关联互证的关系网络中。艺术史学家斯塔福德（Barbara Maria Stafford）称之为语义整合的联想形式，认为其遵循“视觉类比”的原则：如果一个人要在世界上找到自己的方向并创造意义，耦合和联想就是不可避免的。人类的联合能力，同时是个体和全局、具体和普遍不断分化与和解产生的形象。（2）因此，作为理解人性、塑造人物的方法论，双主角显然比单主角更有竞争力。 《回西藏》也是这么理解人物的。影片并没有采取“俯视”态度，将注意力集中在特定人物的特定方面，而是以老孔和久美的友谊为主线，将观众的注意力聚焦在人物认知与情感形成的动态结构上。两位主角在地理、语言、风俗、行动、价值观、世界观等层面所进行的密集对话，既构成了故事的实体，也主导了角色分析的流动过程。 类比首先从自然地理开始。烈风、戈壁、日光、紫外线，粗缓的呼吸、笨重的脚步，《回西藏》开篇即交代了1979年援藏干部孔繁森所处的高原语境，摄影师选择以晃动和虚焦影像为人物关系的生成进行地理定位。随后的剧情推进隐含了一条“两地书”线索，山东、西藏在两位主角的主观经验里遥相呼应：这里有蓝天、白云、雪山、圣湖，有桑耶寺、天葬台、秃鹫、狼群、哈达、锅庄舞、拉孜民歌，也有沂蒙小调、鲁西打麦场的儿时经验和聊城老家的电话、寄给妈妈的邮件，当下与记忆、感性与理性在显隐之间反复切换，人物的情感变化始终伴随着浓郁的抒情气息。 人物的另一重交流发生在语言、衣食住行等日常生活层面。作为最初建立人物关系的主要动力，“找翻译”的细节设置告诉我们：人物之间的个性差异首先发生在语言层面。发现语言的普遍性有助于理解人性的核心，再现台词表达的细微差别是揭示个性特征的必由之路。影片既凸显了两位主角的语言反差：老孔活泼风趣，久美沉默寡言。又通过风景、独白、神情等静态语言，描绘了他们之间潜藏的情感暗流。随着两人的交流渐渐深入，对彼此的疑问也越来越多：吃肉为什么要用刀？糌粑为什么要用奶茶搅拌才能吃？烧饼怎么可能比肉好吃？拍照怎么可能会“吸走人的魂魄”？一辆满载乘客的长途大巴怎么成了随性安然的生活风景？无论对谁，每一次关于对方的疑问都是进入他人生活的开始。当老孔在解疑的过程中拼凑出一个完整的久美，也就慢慢理解了这方土地。 最高级的交流发生在精神层面，这也是人物关系升级的最大推力。当老孔看到久美卧室墙壁上的藏族格言——“身体犹如空壳，何时亡亦无憾，智慧如同金子，惋惜一同逝去”，打手背游戏中的久美从不抽手，久美动情哼唱爱尔兰民谣《丹尼少年》，这种惊讶如同久美心中的好奇一样强烈：你为什么要花自己的钱给藏民买种子？是不是为了升官当县长？“雪山一座座，白云一朵朵。前人无迹处，何人来开拓？”老孔建功立业的雄心，难道就源自援藏干部的信仰——“爱的最高境界是爱人民”？有多少个困惑，就有多少种解释，一种互相拆解、彼此解疑的动态过程，破解了人物塑造的本质主义神话，影片的价值表达进入抽象的多元论。

　　双重主角人物关系模式首先可被理解为注意力分配的手段。在每一个注意力层次中，角色会被分配至剧情推进的特殊位置，这使我们有机会缩小性格分析的范围，并将两种不同的表演风格进行比较。如果我们注意到老孔和久美身上所呈现的男性气质差异，在不同阶段所汇聚的不同信息密度和交流强度，就会对人物关系投入更丰富的文化想象。与此同时，双重主角建立的类比逻辑也会给观众创造更多的解释机会。人物作为想象力游戏的交流工具，携带着大量的集体观念和社会症状。如果我们在视听流动中将人物关系和相应的社会隐喻联系起来，就会发现，他们之间的互动镌刻了复杂的文化协商过程。理解了人物关系的本质指向，就等于重建了经验的深刻性。

　　二、联想结构

       人物与结构密切相关。不同的人物关系决定了不同的情节组织方式，不同结构蕴含的形式力量则是分析角色文化征候的重要依据。麦基因此说，不能问结构和角色哪个更重要，因为结构就是角色，角色就是结构。（3）具体来说，单主角有利于建立情节的因果逻辑，剧情在人物的预设价值推动下走向妥协结局，有助于对事件进行某种定向推断；双重主角因为承担了相似的戏剧性功能、吸引了等量的注意力，因而从一开始就发展出另一种截然不同的叙事逻辑。在一个相互关联的类比层次中，不同的角色特质隐含不同的伦理取向，他们互相陪衬、彼此转化，显性情节和隐蔽情节之间得以形成强大的张力。这是一种内蕴语义逻辑的联想结构，观众时常被置于一种微妙的推理过程中。 《回西藏》的显性情节是一个特别容易理解的空间置换戏剧。影片选择了三个核心事件——填埋瘟疫羊、曲珍奶奶去世、孔玛乡修水坝，来再现老孔融入藏地、完成使命的历程。编剧使用了一些常规的结构方法：一方面将主角老孔设置成一个有具体外部目标、真实内在需求、有弱点和共情力的“陌生人”。作为一名援藏干部，积极、明确、理性的动机，必然使其成为一个自主、连贯和可理解的行为主体。另一方面，创作者同时将叙事引擎分配给久美、曲珍奶奶、洛桑司机等不同的角色，使之组织成互相冲突的行动元，以提升故事的冲突强度。这些显性情节具有明显的人工色彩，人物的行为逻辑建立在决定论的幻觉之上，结局取决于目的、外表决定了内心，所有问题都可在道德上归因，所有矛盾必将寻得解决方案。可以说，只要人物完成了各自预设的戏剧功能，就能确保获得一种基于主流价值的情感立场和现实主义效果。作为美学整形的手段，“工作”这条明线，通过强化因果关系的戏剧性构思，将各种分散的感性细节聚合成了一个想象的整体。 “隐蔽情节”是塞德里克·沃茨（Cedric Watts）提出的一个与现代小说相关的概念，意为一种“情节序列”，“它们被巧妙、间接地呈现出来，有省略或中断，以至于它们可能在阅读时被忽视”。（4）作为与显性情节平行的暗流，电影中的隐蔽情节可能与明线相互关涉，但更多的是创作者设计的一种伪装技巧，目的是通过安排与主线不同甚至相反的特定信息，增加叙事结构的复杂性，以便使故事产生耐读效应。在电影史上，好的影片几乎都可找到情节分解的痕迹：《天上再见》《活死人军团》表面讲战争，事实上在讲父爱；《我是谁：没有绝对安全的系统》主线是黑客冒险，暗线是恋爱和团队中的个体认同。在《回西藏》中，显性情节是“春山处处埋忠骨、一腔热血洒高原”的援藏“史志”，隐性情节则是两个不同男性的友谊故事，以及其背后隐含的理解与信任问题。对于任何叙事艺术来说，一个深刻、有穿透力的主题，经常是两条彼此冲突、互不相容的线索混响的结果。 在处理老孔和久美这条情感线时，两位导演有意悬置关键性的节点，虚化场景中的动作实体，却把重点放在了人物交往过程中的心理感受上。在大多数情况下，角色之间的认识不是通过矛盾深化的，而是经由一系列瞬间经验抵达的。这种模糊、流动和隐秘与显性情节的明快形成了鲜明对比。一方面，因为缺乏明显的目的论，也没有核心事件主导整个交往过程，两人的友谊发展呈现出非线性的间奏特征。上一个场景中，久美还在热情地帮老孔给牧民翻译、传话；下一场戏中，他却质问老孔：“你有一份工资，还有高原补贴，还问我借钱？”另一方面，因为放弃了性格优劣的一元判断，观众的情感认同会在两个人物之间反复游移变换。总之，由于这条隐蔽情节线所具有的混沌性和宽容度，影片得以打开许多复杂的时间节点，生成超越叙事的多义性和反思性。

　　双重情节形成的联想结构将一个稳定不变的世界设计成一张装饰性的关系网络。它创造了一种永不封闭的关系动态，强调了不同的个性特征，传达了价值的多元取向，在不同文化之间建立了复调性的交流对话。各种离题性的细节因而被巧妙统合起来。这不仅避免了线性阅读的“智力限制”，也可以吸引观众“不断参与异质推理”，（5）叙事的任务由解决问题走向思想启示。与此同时，情节的双重进程提供了可变的叙事视角、流动的情感和分化的价值观。因为角色不断在特定的情境和节点做出文化陈述，世界观处于持续的重建之中，观众不得不进行频繁的立场选择。正是靠着显性情节和隐蔽情节之间的距离、虚构世界和反思世界之间的联想、事实与抒情之间的平衡，观看过程才既富有激情，又不失深刻。

　　三、文化协商

      思想表达的效力最终取决于结构整合的程度，这决定了双主角模型最终会走向一种跨文化表达。两个主角的相识将组成一段跨越和互动的历史，巴赫金称之为“相遇的时间体”。（6）《回西藏》的创作者已经意识到，必须找到一个可以将联想结构统一起来的主题。具体来说，就是将老孔的援藏故事改造为现代性问题的双重变奏，使他和久美之间动态的“辩论”过程，成为传统和现代不断协商的历史。 矛盾是人生的主旋律，悖论是存在的永恒命题。我们经常被困在两个世界之间，一边是无法抛弃的传统，另一边是尚不彻底的现代；一面是对古典、稳定、原始的信仰，另一面是对理性、变化和进步的向往。这注定了人要在两种经验之间不时摇摆，传统和现代的二分法于是成为现代社会变迁的“理论公理”。（7）从这个意义上说，我们完全可以把《回西藏》看作现代性的演绎：影片不但生动捕捉了民间信仰与科技理性、宗教和法律之间的紧张关系，再现了传统与现代之间的文化张力，而且通过对这一冲突根源的感性分析，提出了一种试图融合两种经验的生活范式。 作为传统和现代的符码，老孔和久美分别代表了两种不同的经验模式，也被构建为两个不同的文化范畴。老孔渴望变革、期待进步，对汽车、医药、种子等新技术革命充满好奇。他对速度、工程的推崇意味着，现代是在时间和空间上与传统的决裂。久美抵制变化、崇敬自然、尊重生命的自然过程，对技术、科学的力量保持怀疑。这是一个二元对立的文化结构：前者是变革和创新的隐喻，意味着传统的终结；后者是永恒和稳定的隐喻，意味着变化的无效。 为了使观众对此感同身受，影片从三个方面反复再现了二元结构的协商过程：首先是科学问题。一直以来，科学都被认为是“现代性的引擎”，它创造并推动了现代生活的发展进步，是区分现代与传统的决定性元素。（8）影片通过生命垂危的曲珍奶奶是否需要救治的争议，反映了双方对医学的矛盾态度。应该相信科学还是灵性？应该服从生命的定数还是借助医学手段扩大生的机会？现代观念无法容忍生理运行的神秘信念，传统观念则通过宗教寻求生命意义，将身体理解为一个精神控制的实体。所以，久美对老孔说：“你是个好人，但你不懂。”其次是技术问题。影片饶有趣味地设计了两个重要的现代性隐喻：“马与车”究竟哪个更快？在通向目的地的路上，究竟是谁在等谁？为了解决干旱问题，我们应该去远途挑水，请高僧念经祈福？还是相信技术的力量，修一座水坝？一直以来，技术都是现代性的根基，正因为工业革命引发的技术后果造就了现代人的自由、独立和能动性，加速才成为文化现代性不变的主旋律。影片却对这种压缩的时间进程提出了质疑：我们必须追求“更快的生活”吗？速度既可以带来解放的兴奋，也能造成被控制的失落。最后是信仰问题。影片多次表现了老孔作为一个“外来者”对宗教信仰的不解：一个女人为何要花一两年时间磕长头去冈仁波齐？一群盗马贼偷了久美的牲畜，为什么不去找证据，而是让他们在寺院前对神灵发誓？如果说法律的本质是将社会互动限制在理性范围，“使人的行为服从规则的治理”，（9）这里根本看不到法律的影子。难道让信仰为心灵立法，就可以从根本上杜绝社会行为的非理性？

　　影片最终并没有采用居高临下的修辞，以一种经验取代另一种经验，而是在铺陈协商过程的基础上，表达了一种价值共存的立场。人不是单一的连续体，总是生活在相互冲突的需求中，传统和现代在生存的意义上需要相互转化。两种生活经验的相遇，使我们有机会重新定义彼此的价值：传统意味着对历史的兴趣，对习俗的尊重和对行为惯性的接受。它不是进步的绊脚石，而是创造精神价值的历史资源。现代是秩序、理性、创新的象征，现代理性塑造的世俗生活并不意味着传统价值、道德的丧失。老孔和久美的友谊让人动容，正是因为其暗示了一种文化的连续性，而非一般意义上的对立和断裂。

　　结语

       人物关系是故事的黏合剂。在一些高强度情节的类型片，如西部片、黑色电影、公路电影和惊悚片中，双重主角叙事在提升情节趣味和明星吸引力方面发挥的作用十分明显。双主角虽然会对剧情的完整性提出挑战，但在结构上引发的变化和张力，通常会使观众的反应复杂化，进一步激发观看的兴致。 每一种艺术形式都是为特定的社会文化和审美问题配置的。这种具有价值交换色彩和多元文化主义特征的平行结构，反映了当前电影对挑战生存信念的差异性因素的重视，以及将不同文化经验纳入一个同质群体的尝试。随着文化全球化和人口的频繁流动，双主角叙事模式作为一种文化范型将变得越来越重要。

　　注释

　　（1）卢刚《站在儿童角度沟通儿童心灵——儿童片特性浅探》，《电影艺术》1985年第1期。

　　（1）[德]尼采《人性的，太人性的：一本献给自由精神的书》（上卷）， 魏育青译，上海：华东师范大学出版社2008年版，第74页。

　　（2）Barbara Maria Stafford,Visual Analogy:Consciousness as the Art of Connecting,The MIT Press,1999,p.9.

　　（3）[美]罗伯特·麦基《故事》，周铁东译，北京：中国电影出版社2016年版，第117页。

　　（4）Cedric Watts,Deceptive Text:Covert Plot and Transtextuality in Works by Conrad and Others,Branch Line,1984,p.53.

　　（5）同（2），第144页。

　　（6）M.M.Bakhtin,Forms of Time and of the Chronotope in the Novel,In Michael Holquist (Ed.),The Dialogic Imagination:Four Essays,University of Texas Press,1981.pp.98-100.

　　（7）Pertti Anttonen,Tradition through Modernity:Postmodernism and the Nation-State in Folklore Scholarship,Finnish Literature Society,2005,p.34.

　　（8）Philip Brey.Theorizing Modernity and Technology, in Thomas J. Misa et al.(eds.), Modernity and Technology,The MIT Press,2022,p.33-34.

　　（9）Lon Fuller,The Morality of Law,Yale University Press,1975,p.96.