再看《悲情城市》：景深长镜头的神话 日期：2023年05月11日

　　4月29日，我重看了《悲情城市》，看完都凌晨了，当时就梳理了一下自己的感受。有些大师的电影很美妙，但你不知道他是如何铺设的叙事电路，这部电影的线路铺设，这次看，其痕迹就比较清楚。当我这么说的时候，同看者就很着急，说你别破坏这部影片在我心目的神圣形象。 其实只是一个自我思辨的过程而已，关键是这部电影以前看过多遍。说是职业病发作也没什么，搞电影批评就像搞拆解，世界被拆碎了，有时候还拼不回去了。但我最后仍要说的是，这电影当然是里程碑式的，尤其想到是1989年拍的，更显其伟大。 此次观看比较20年前的看，有些新的感觉，还有一些唤回的记忆，且在此记录下来。比如经常有人说它反戏剧化，叙事碎片化，但这次看其中长镜头下空间的使用和内涵的附着，却是相当戏剧化的，空间形式的舞台感也很强烈。

　　导演在林家漫长的生活里找了几个固定机位，对这些空间进行凝视。空间的前后景分明，人物长时间在狭窄的单一空间中来回穿梭、走位，而且这个空间不停重复出现，这个调度形式是典型戏剧舞台的。 侯导最令人信服的是他的场面调度，如何让演员在空间中放松，与空间相处，人物仿佛一直居住在这个电影空间中，其表情和动作细节都极其令人信服，他有一套独特方法——但这里要说的是别的东西。 就是以前大家所常说的长镜头的实践。景深长镜头的理论，在《悲情城市》里得到有力的运用。这种镜头方式曾是巴赞最热爱的，长镜头不是单纯时间长，而是要在单一镜头内表现一个相对完整的叙事单元，景深长镜头则还有一个要义——反对变焦，要前、中、后景都清晰。这就是减少主观干预，更让人感受时空的完整与统一。侯孝贤在《悲情城市》里的镜头运用法则，就好比哲学上的奥卡姆剃刀，“如无必要，切勿增加镜头数”。其中包含一种强烈的美学追求。 因此这里的空间使用的方式，既有保证其“客观化”、“客体化”、保存时空的意涵，又具有戏剧舞台的效果，可见两者不矛盾。这是这次看的时候的一个感想。 另外，电影的几个固定机位，就设定在林家日常生活最重要的几个空间。林家正宅、林家营业的场所、文清在九份的照相馆，还有宽美住院部的楼门洞……令人印象最深刻的是李天禄常坐于其中的颇有古老家庭感的正宅以及住院部门洞。

　　门洞内人来人往，一会儿黑社会互殴，病人被架进来，一会儿文良受伤被抬进来，各色担架不停进出，还有学生带有政治意涵的鼓乐队自门洞前经过，有时候文青来看宽美，日本女孩经过此处探望故友……最令我留意的是宽美生孩子，也从这里被扶进来。无论什么人被砍，因为何种原因被砍，在这里都一样得到医治。 这个空间吞吐着生老病死。因此，看此片的情节似乎有所跳跃，但这个空间内人事纷繁的发生，将其联系起来，则有其明显的整体表意性，有对比、排列、碰撞所形成的强烈戏剧性效果。这个空间使用的明显用意，也是前文所说的线路、痕迹之一。

　　还有，这个片子的长镜头不仅在于景深和时长，也在于其固定。这次观看，感受最深的还是这种固定长拍镜头所给予我的心理反应，之前看肯定也是这种反应，这次是再次体验。只是当年看得比较粗略，因为是在电脑上看的。我这次还特别留意了一下镜头的运动，并非整部影片都是固定镜头，偶尔有运动镜头，但的确非常少。 固定长镜头带来的感觉，一方面是它的拘禁感，这对应时局的压抑、人的生存的被动性，尤其影片中人物成为各时期政治格局下无法申诉的棋子。另外一方面，则是强烈感受到其中视点的非人化。虽然我们知道本片的叙事口吻以偶尔出现的宽美的日记或自叙为线索，这是一种主观的视点，但这个视点所占心理比重并不大，或者由于宽美的个性并不强烈，情绪过于稳定，她的存在本身也呈现为某种“客观性”。因此，这个非人化的视点对我则成为一种压倒性的存在。

　　影片惯用中远景，再加上固定镜头，对重大事件都是间接呈现——比如以广播的方式，于是一切屠戮、杀害、淋漓的鲜血都被冷静旁观，一间医院或一座老屋也是观看者(见证者)，它看惯了生死、悲欢。远景长镜头又习惯将人物的渺小与山的牢固、雄壮置于一起，人生的脆弱易逝与山的永恒对比，影片散发了独特的形而上光芒。 不是创作者没有热情与爱，是这个视点的设定也许与个人的人生观以及某种美学，机缘巧合地粘结在了一起。这种客观空间的视点，也可以说是天地视点，让人冷眼看浮生变幻，于是产生了一种独特的宇宙人生观。达成这种独特性，其固定景深长镜头固然起到了重要作用。《悲情城市》是一次非常有力量的电影形式语言方面的开拓，它为长镜头在保存时空的文化内涵外，赋予了一种中国的文化精神。

　　有朋友看了后，觉得看不懂这个电影，我问他是不是不懂其中闽南话、粤语、上海话等方言杂处所代表的历史，他说不是，是觉得影片并不让他觉得有多悲。我猜这应该是影片中的客观化视点和表意形式带给他的感觉。当然，这并非仅仅是一个美学的问题。 若你还记得侯孝贤屡次说他受《从文自传》的影响，就会明白这个文化精神的渊源。沈从文小时候看惯了杀戮，湘西动辄杀人如麻，“今天我们杀了30多个”，说起来仿佛云淡风轻。我相信其中包含慈悲和怜悯， 但也包含了对于世间法则的隐约接受，或者说包含着一种超脱感。 从侯孝贤的角度看过去，可以如此寻根，但若从编剧朱天文的角度来梳理其脉络，则朱天文的老师胡兰成以及间接的老师张爱玲，也往往有如此的宇宙观和看世间悲欢的眼神。其实唐诗宋词里充满了这样的眼神，这样的人生观。

　　以上梳理的文化渊源与线索，也许并不完整，我脑海中还存在一个记忆的片段。侯导之前的电影多有个人自传意味，《悲情城市》顿时有了不同的气概，沉着雄浑，气象恢弘，这也许与导演受大陆电影的启发有关。据说《如意》八十年代在香港展映，侯孝贤导演见此片，觉得同样拍摄个人感情，为何这部影片给人的感觉如此厚重？他从中发现，这是因为要将个人的命运和家国联系起来，和厚重的历史发生紧密的联结。然后就有了《悲情城市》。若记忆无误，这是黄健中导演在接受采访时告诉我的。 这当然也是中国文化的一个固有传统，从“国破山河在，城春草木深”，到余光中从安东尼奥尼的摇镜头中凭吊故国山水的文章，这其中的古典意蕴与长镜头美学有了一次美好的化学反应。而我个人认为《悲情城市》与大陆电影的联系，还可以在其结尾处找到端倪。

　　宽荣藏匿于东部山区，文清前来探望，这时候镜头开始大幅度摇动，仿佛忽然具有了活力。这部电影并未一味悲情下去，进步青年与当地女子结婚，并且开展革命教育，扎根基层，开拓新土，这曾是大陆左翼电影结尾的范式。青年感受到家与国的同在，电影于是在宏大的叙事中收获了厚重的美学感觉。而自八十年代初，大陆电影导演热烈讨论并追求长镜头美学，于八十年代末尾，却在台湾岛上结出了最丰硕的果实，这有点出人意表。 本文以上的判断，也许十分个人化，暂且记录在这里。

　　作者：王小鲁