人类命运共同危机的“世界想象”与“中国方案”——评影片《流浪地球2》 日期：2023年02月02日

       2023年的中国电影春节档，我们期待已久的《流浪地球2》携《流浪地球》的“余威”如期而至：技术美学的升级，体现中国电影工业水平的视听奇景、死亡与生存的末世哲学思考、速度与巨物的奇观美学与“想象力消费”、数字生命的伦理悖论、更为开阔的全宇宙视野和全景全知叙事、更高的信息密度、更复杂烧脑的情节、更丰富的人物和人间情怀，以及共同体意识背景下的中国想象和“中国方案”······总之，《流浪地球》系列电影的宏大宇宙世界已见端倪，也预示了笔者“鼓与呼”已久的“想象力消费”时代（1）的来临！

　　一、超凡想象力表达与宏大世界观建构

　　作为《流浪地球》的前传，《流浪地球2》讲述了刘培强成为宇航员之前的故事。这是人类面对未来灾难自我拯救的超级叙事、可以一言以蔽之的“高概念”叙述，也是一种全宇宙跨时空视野下的“事件型”叙事。影片不断以字幕标出时间段落和危机爆发的倒计时宣告灾难降临的时间。在倒计时的窒息式紧张中，“渺小”而又“非如此不可”的人类进行了一场又一场类似于愚公移山、精卫填海、女娲补天、夸父逐日般悲壮而执著的自我拯救。 科幻故事的展开需要一个想象力展开的空间载体，此即科幻电影的世界观设定。这是至关重要的第一步，也是科幻电影能否系列化、可持续发展的重要依托。《流浪地球》系列的世界观设定对于“想象力缺失”（2）的中国电影具有重要意义。影片世界观设定的是一种未来灾难叙事和想象模式：太阳快速老化，极速膨胀，行将吞没地球，人类建造行星发动机将地球推向新家园。《流浪地球2》在登月太空电梯被毁坏（似乎隐喻西方神话中“通天塔”的倒塌）的严峻背景下，需要在倒计时的压迫下完成“移山”“逐月”计划的可行性论证，以此说服联合政府暨地球人同意实施“中国方案”。这需要在月球进行核爆，在地球的水底下修复计算机根部基站、完成联网才能完成。 综合来看，《流浪地球》系列的想象依据一个极为大胆的未来人类灾难的核心假说。这种假设也许在美国科幻大片中屡见不鲜，但在中国，则与“忧天”的“杞人”招人嘲笑一样并不多见。在这样一个具有世界性意义的假定性世界观基础上，影片对未来世界的自然风貌、社会生活、人类发展方向等进行了整体性改造——既在世界观的整体呈现上与现实生活拉开距离，也并非另创一个完全新异的遥远世界。影片的逼真感、现实感与新奇感交织，为观众呈现了未来世界的一种“近景想象”（而非远景想象）。 当然，宏大世界观与超凡想象力对影片制作提出了很高的工业化与工业美学要求。 太空电梯首次在中国科幻电影中得以视觉化呈现，造型与运行速度都令人震撼。此外，灵动可爱的机器人“笨笨”，大长腿像门框，有思维的机器人，与人类斗智斗勇，洞察人类心思，甚至可能成为救世主的神秘莫测的MOSS，还有各种运输车、航空站装置，歼击机、无人机大战，引爆月球时的壮观气流等，都颇为震撼亮眼。无疑，中国电影工业和科技水平，在《流浪地球2》中得到了充分体现。科幻电影作为一种重要的电影类型，天然具有极强的工业化特征。科幻电影的工业化程度不仅代表一个国家的科技和工业程度，其超前的想象力甚至还可能引领科技发展。

       就电影类型而言，《流浪地球2》是灾难片与科幻片的类型叠合。正是这种高科技、超级想象、灾难奇观、视听冲击，高度的工业化的成就，对未来灾难的恐惧、生命悖论与伦理难题等，吸引了以青少年为主体的观众群，同时又辐射中年和少年观众。

　　《流浪地球》系列中未来灾难的世界观设定具有世界性意义。这样的世界观引发国人观影热潮则颇具文化现代化意义。这也许意味着，“中国人特别是年轻人的思维、想象已经走出了一般我们认为的中国人的性格和思维模式，走出了奠定国人文化性格的先师孔夫子式的坚执于现世、世俗、感性、经验的一面，青年人有了更多超验性的情怀，有了更大的想象力空间。换一句话说，时至今日，‘忧天’的‘杞人’，‘逐日’的‘夸父’，向往、玄思‘彼岸世界’、‘超验世界’的人多起来了。中国人的国民性不再是‘不语怪力乱神’、‘未知生焉知死’式的经验主义人生态度”。（3）这是中国文化中难得一见的杞人忧天式的“远忧”，一场末日前的“审判”。不妨说，在观影时，我们既做了一回在传统文化中被人嘲笑的“愚公”（最后证明是“智叟”），也做了一回感同身受于未来天倾地塌灾难的“杞人”。

　　二、现实经验与文化征候：

　　命运共同体的中国原型与中国方案

　　科幻电影虽然以宏大超凡的想象力为动力源，可以在未来背景下飞越数代人乃至几千上亿年时光（如《星球大战》系列），却依然需要现实情怀和人间“地气”，依然应该落脚于对人类面临的现实困境和终极问题的关切与思考。达科·苏恩文在描述科幻小说与现实世界的关系时曾指出：“从根本上看，科幻小说是······一种现实性的非现实性，要表现人性化的非人类之异类，是根植于这个世界的‘另外的世界’。”（4）科幻想象与现实的“互文”表现关系，是科幻电影文化想象的重要方式。对现实的关怀虽然并非科幻电影的创作目的，却是科幻想象力的立足点。现实生活经验制约着想象的边界，科学逻辑制约着想象的限度。同样，社会意识形态也会作为“文化征侯”折射在人们对未知世界的想象中。 《流浪地球2》也是如此。其故事主体是比较集中的，人物并没有太多的跨代，但有很多师徒相承的提示，隐喻了愚公“子子孙孙无有穷尽”的理念。故事发生在距今约五十年的“流浪时期”。从地理时空角度看，这离现实时间并不远，但由于故事中的自然条件发生了巨大改变，政治、经济、社会结构等都与现实产生了极大的不同。所以，影片提供了一个并不过于遥远的“近景想象”的世界观：地球停转，昼夜交替停止，大气层消失，地表呈现出冰川纪地貌。社会生活方面，联合政府与国家政权形同国际政治格局的较量，同时地球上各种对地球命运方向不同选择的力量的较量，呈现出一种类似于末日审判前夕的混乱无序状态。 于是，《流浪地球2》“近景想象”世界观下“近未来”的人类，依然充满人间情怀，依然是现实中的凡夫俗子。对现实的插科打诨、对蚊子饼的怀念、对爱情憧憬和追求、对转正和医疗问题的逗趣，加之混乱不堪的地球现实、底层反对派的叛乱，都使我们始终意识到当下的生存现实。应该说，影片在超验维度上并未走远，始终与经验的维度相伴随，始终让我们想到现实、人间。实际上，从戏剧化冲突的角度看，影片在视听奇观之外，最为揪心抓人的也是计划实施后社会意识的改变、人类的自我异化、由此引发的悲剧性的暴力，以及触及的深刻社会现实和伦理危机问题。电影中有一个细节：联合政府以毒攻毒，用全球的核武器来引爆月球聚变，在得知因为设置了密码而无法按时解密引爆时，李雪健饰演的中方代表周喆直意味深长地感叹道：“人类把最精密的加密技术，用在了互相毁灭的武器上。” 这些细节的现实指涉，及虚构与现实的互文意味都非常明显。正是在这些严峻的问题上，在中国科幻电影鲜见的视觉奇观外，《流浪地球2》所表达的“中国想象”“中国思维”和“中国方案”尤其凸显出重要性。 从某种角度讲，影片的“故事核”或“高概念”是“带着地球去流浪”。这种对家园不离不弃的情怀与西方文化不同。西方文化崇尚流浪冒险精神，是“造诺亚方舟去流浪”，这是“方舟派”与“移山派”的分歧和斗争。显然，作为现代神话的科幻大片，《流浪地球》系列的文化原型和思维模式与西方是不一样的。就此而言，《流浪地球》系列体现了中华民族的集体想象、民族意识，传承了中国文化精神的“现代神话”模式，提供了一种“愚公移山”式的、对家园不离不弃、最大程度尊重生命的拯救模式，而非“诺亚方舟”式的通过抓阄选择生命的生存模式。 因此，《流浪地球2》隐含了以中国人为主体的“人类命运共同体”想象。这是在全人类面临共同危机、“覆巢之下无完卵”的境况下，全体人类、国家团结一致所达成的共同体。正如联合政府中方代表周喆直以中国代表、“周恩来式”外交官的造型，以一根断裂后愈合的人类股骨化石的故事，向世界阐明“团结延续着文明的火种”的道理。在这一共同体中，中国人成为当然的主体。在报名上月球、手工引爆核弹的各国宇航员中，说汉语的中国人是最多的。毫无疑问，影片贯穿始终的是以中国为主体的中国式想象，就如同美国科幻片《独立日》那样——美国总统带领美国人对抗外星人入侵拯救人类。

       西奥多·斯特金认为，科幻电影是关于“人类面临的某种困境，以及人类的解决之道”。（5）毫无疑问，作为电影生产主体的中国人在世界性的共同危机的背景下，提出并实践了一条不避艰险、不计代价，同时最大程度符合人性、“人民性”，且充满乐观精神和浪漫理想的解决之道。 《流浪地球2》还有一些细节，如人物有说韩语、日语、泰语、法语的，但与中国宇航员关系最友好的，是俄罗斯人（两部影片均如此），与操持英语的联合政府高级官员（大体是美、英官员）总是明争暗斗、剑拔弩张。这些细节设计可能是无意识的，也可能是自觉意识到的，甚至可能是自觉的“主流归趋”，但它们都是有意味的，是一种阿尔都塞说的“政治无意识”征候。 归根到底，这样的中国方案无疑是典型的中国式想象。影片国家意识之强烈，似乎折射了国际政治格局。如果按照近年中国电影界对“新主流电影”的界定，这部电影完全可以归入科幻题材“新主流大片”之列，可以称之为“科幻新主流电影大片”。

　　三、系列电影的“顶层设计”：

　　想象力拓张与新主题、新人物设置

　　人与AI人工智能、自然生命与数字生命、现实生活与虚拟生活，一直都是很多科幻作品热衷的命题。近年影游融合与虚拟现实技术发展，元宇宙观念勃兴等，都进一步强化了这一思考。如《头号玩家》《失控玩家》，甚至同为今年春节档的《熊出没》都涉及“虚拟人”、游戏人以及智能机器人有了情感之后引发的伦理问题。 不难发现，《流浪地球2》的想象领域拓张是全方位的。“想象力消费”型电影至少有对外扩张型，以及对内向心理、生命意识掘进型。《流浪地球2》就是向内与向外两方面进行的想象力拓展。如果说星际之间的旅行跨越是向外的，人与数字人、智能人的伦理纠葛则是向内的。这体现在三条线索和三组人物——天上太阳氦闪、月球爆破之宇宙世界，地上人间联合政府的决策机构，地表互联网水世界暨数字人虚拟现实世界。这三个时空构成了一个立体的宇宙世界，极大地丰厚了前作剧情。也就是说，《流浪地球2》虽以想象力和高科技造型取胜，但叙事上也有探索，情节非常复杂。相比第一部讲述父亲牺牲、儿子成长的拯救地球的故事，《流浪地球2》更为丰满，信息量更大，线索也更多。 如果说第一部电影及原著小说是外向型的，外太空化的宏大叙事、宏大想象，《流浪地球2》则是并行不悖地加入面向人自身或社会的内容——引进“数字生命”概念和数字人物YY和图恒宇，增添了人与数字人或人工智能关系的严肃伦理思考，既增强了作品的深度，也为续集埋下了伏笔。相应影像叙事节奏加快了很多，更兼高密度的信息量，较之2019年的《流浪地球》，有升级迭代、加强版之感。 尤其是基于现实与虚拟之间人类命运的抉择，数字人的生命伦理问题的直面思考，在中国科幻电影创作中，更具有明显的突破性。刘德华饰演的图恒宇悉心研究数字生命计划，意图用机器来存储人类的感知和记忆，以此延续女儿的数字生命。作为一个内疚的父亲，图恒宇为了给去世的女儿“完整的一生”，几乎站在了法律的对立面。因为这项计划打乱了人类正常的道德准则和生命认知，法律上已经禁止了数字生命计划。他“自私”的行为差点对整个人类造成危险。 这或许是一种“为了亲情什么都可以做”的中国式感性？但影片让“数字人化”的父女俩成为了人类的救世主。在笔者看来，这可能是大胆的创意，但也需要反思和警惕。就像电影中马兆所警示的：数字人是一把双刃剑，可能是天使，也可能是敌视人类、毁灭人类的魔鬼。 当然，图恒宇这一人物背后的暗线——“数字生命计划”的加入，既出现了全新的人物——未来数字黑客帝国的上帝（可能是续集中的图恒宇与YY父女，也可能是早就在操控一切的MOSS），也出现了解决地球危机第三条道路。从积极的角度看，“数字生命”的引入一方面拓展了影片的伦理思考深度，把科幻电影的一个永恒难题——智能机器人与我们“人类世”相处时必然遭逢的道德困境和伦理悖论引进电影；另一方面，影片也打造了全新的人物故事线，为《流浪地球》的第三部、第四部科幻系列电影的创作埋下了伏笔，可谓意味无穷，引诱观众对《流浪地球3》的期待。

       影片中，在图恒宇上传到550W时，出现了一些一闪而过但意味深长的镜头：似乎X光显影、“骨骼化”的图恒宇，神秘莫测、仿佛洞察一切的人工智能MOSS，白发苍苍的周代表，他们都可能是下一步做续集时的伏笔。下一步，是不是变成了与智能人的生死大战？作为数字人，人工智能的图恒宇是人类的天使还是魔鬼？在《流浪地球》中像夸父逐日一样壮烈牺牲的刘培强能不能复活？或者是在数字世界中复活？只能说，一切皆有可能，只要你有充足的想象力。 从系列电影生产的角度看，自《流浪地球》横空出世，创作团队不是急于往前走，迫不及待地消费已经成型的IP，而是先回到起点，回到前传，交代清楚前因后果，耐心地架构世界观，再试图一步一步、一部一部稳健前行。创作团队对系列电影、宇宙世界观打造的意识非常自觉，雄心不容小觑。 作为电影工业化发展的重要成果，系列电影生产以其强劲的市场影响力，一直是电影产业利润的重要来源。如1977年《星球大战》第一部的横空出世，就获得7.7亿美元的票房成绩，赢得了七项奥斯卡大奖。截至第八部《星球大战外传：侠盗一号》（2017），该系列影片累计票房收益达到73亿美元之多。 近年中国新主流大片占尽天时、地利、人和及时政之利，蓬勃发展，以“头部电影”之势独占鳌头，但也隐含可持续发展之忧思。如何培育好IP，发展常态化下的系列电影工业美学成为电影发展之“瓶颈”。于是，系列电影的品牌建构与“可持续发展”成为中国电影关注的焦点，也成为电影强国路上的重要台阶。 正是在这一点上，《流浪地球2》所具有的科幻题材新主流系列电影追求的自觉意识和努力，使之成为中国电影工业水准的一次“天花板”，成为重工业型电影工业美学的完美实践和有力例证，也成为中国新主流大片的又一个高峰。 笔者以为，如果在电影的视觉信息密度过大、剧情线索稍过芜杂、国际政治指涉过于明显、“主流化”用力稍猛等方面再行约束、再做“减法”的话，我们有理由期待和瞩望下一部——《流浪地球3》。

　　注释

（1）笔者在2019年《流浪地球》等科幻电影引发观影热潮时，写下《中国科幻电影与“想象力消费”时代登临》（《北京青年报》2019年4月19日）、《中国电影呼唤“想象力消费”时代》（《南方日报》2019年5月5日）等文章。随后，在《论互联网时代电影的“想象力消费”》《当代电影》（2020年第1期）等文章中进行了系统阐释。

（2）笔者在《关于中国电影想象力缺失问题的思考》（《当代电影》2012年第11期）一文中提出并分析了中国电影尤其是科幻电影想象力不足或缺失的问题。

（3）陈旭光《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论〈流浪地球〉的“电影工业美学”兼与〈疯狂外星人〉比较》，《民族艺术研究》2019年第3期。

（4）[加]达科·苏恩文《科幻小说变形记》，丁素萍等译，合肥：安徽文艺出版社2011年版，第12页。

（5）[英]凯斯·M. 约翰斯顿《科幻电影导论》，夏彤译，北京：世界图书出版公司2016年版，第5页。

作者：陈旭光（北京大学艺术学院教授/教育部“长江学者”特聘教授）

责任编辑：杨天东

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来源：《当代电影》2023年第2期